⑴ 中国现在有多少京剧团
上海京剧院
北京京剧院
天津京剧院一团
国家京剧院三团
天津市青年京剧院
天津京剧院二团
天津京剧院实验团
山东省京剧院
中国国家京剧院一团
国家京剧院二团
湖北省京剧院
云南省京剧院青岛市京剧院
武汉京剧院
大连京剧院
河北省京剧院
黑龙江省京剧院
宁夏京剧院
沈阳京剧院
福建京剧院
吉林省京剧院
京剧票友组成的朝阳区国声京剧团
中国北京风雷京剧团等
中国国家京剧院成立于1955年1月，是中华人民共和国文化部直属的国家级剧院。我国着名京剧艺术大师梅兰芳先生任京剧院的首任院长。全国近百家京剧艺术团体在进行对外交流演出时，都把自己称为中国京剧院，造成名称和概念的混淆，因此中国京剧院此次更名进一步明确了剧院的国家属性，全面树立起国家剧院的形象。
中国国家京剧院[1] 是中华人民共和国文化部直属的国家艺术院团，成立于一九五五年一月。首任院长为京剧
中国国家京剧院
艺术大师梅兰芳先生。现任院长宋官林，剧院下属一团、二团、三团和舞台美术中心。
⑵ 中国有哪些戏曲剧种
中国五大戏曲剧种分别是指京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。
中国戏曲剧种种类繁多，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。而在其中，京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧依次称为中国五大戏曲剧种。
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成。
⑶ 什么是越剧和评剧它们之间有什么区分
评剧是在我国有较大影响的地方剧种之一。早在上世纪末，河北唐山一带的贫苦农民于农闲时以唱莲花落谋生，一八九零年前后就逐渐出现了专业的莲花落艺人。莲花落即称“落子”，是一种长期流行在民间的说唱艺术，评剧就是在莲花落基础上发展起来的。
当年评剧刚进北京时，有人以轻蔑的口气称之为蹦蹦戏。但是，一经接触，便受到广大观众的欢迎，成为北京的一大剧种。其实，评剧就是由东北的民间歌舞蹦蹦与河北唐山一带盛行的坐唱艺术莲花落，吸收、延用了全套河北梆子乐队组成的。最初是贫苦的农民以唱莲花落走村串户来谋生，通过在演唱中不断地改变、丰富，很受欢迎。唱到东北一带，与同样由莲花节子板伴奏的蹦蹦很自然地结合起来，形成了载歌载舞的表演剧。后来由金菊花、成兆才等组成的演出班子到唐山市的茶园演出，为适应剧场的演出需要，他们对演出形式进行了一次大胆的改造，不仅增加了梆子的伴奏乐队，还把演员分成了行当，丰富了唱腔和音乐，并取名为平腔梆子戏。
评剧的演出剧目以民间风情故事为主，如《王二姐思夫》、《杨三姐告状》、《王小二赶脚》、《老妈妈赴善会》等。评剧的发展很快，随着月明珠、金开芳等人到东北、天津等地的演出就开始在东北一带流传。出现了辽宁的李金顺等人的奉天落子戏班；天津刘翠霞等人组成的唐山落子戏班；芙蓉花、白玉霜等人进入北京后曾轰动一时；不久白玉霜、喜彩莲到上海也大受欢迎。新中国成立后，又成立了小白玉霜、新凤霞、喜彩莲、魏荣元等人组成的中国评剧院；筱俊亭、韩少云组成的沈阳评剧院；鲜灵霞等组成的天津评剧院；喜彩苓为主的黑龙江评剧院。先后上演了《小女婿》、《刘巧儿》、《小二黑结婚》、《向阳商店》、《秦香莲》等。另外在中南、西北、西南地区也广为流传，已成为在全国都有影响的剧种。
作为中国戏曲第一大地方剧种，有着上百年历史的评剧艺术，以她地域特色和独有的惟美艺术魅力，深深地扎根于东北这片广袤的黑土地，为广大群众所喜爱。特别是沈阳评剧院创始的“韩、花、筱”三大艺术流派响誉全国，广为流传、影响致深。“韩、花、筱”作为重要文化资源和文化品牌，已经成为沈阳这座城市文化的代名词，与她的成长密不可分，“韩、花、筱”是沈阳的骄傲。
沈阳评剧院早在60年代就被国家文化部确定为全国重点剧院，评剧院曾创作并演出脍炙人口的《小女婿》、《黛诺》、《风流寡妇》、《疙瘩屯》等众多经典剧目，影响着几代人，有的名段传唱至今，不仅让人们记住了舞台上鲜活的艺术形象，戏剧情节给人们带来的启迪，至今难以忘怀，“韩、花、筱”的艺术流派已成为中国戏曲的瑰宝。沈阳的评剧艺术在中国评剧史上占有突出的地位，曾创下了许许多多的辉煌。
评剧的艺术特点是：以唱工见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明白如话。表现时生活气息浓郁，具有亲切的民间风味：它的形式也相当活泼，自由，及其擅长于表现绚丽多彩的现实生活，为群众所喜闻乐见。目前，这个剧种除了华北，东北地区广为流传外，中南，西北西南的一些城市中也有不少评剧表演团体，无论在城市和农村，它都有广泛的观众基础，生命力日渐兴旺，影响亦臻扩大。特别是其代表剧目《秦香莲》、刘巧儿》、花为媒》和《杨三姐告状》等摄制成影片公映后，这个剧种亦为全国各地的广大观众所熟悉与喜爱.
越剧是浙江省地方戏曲剧种之一。曾称“小歌班”、“的笃板”、“绍兴文戏”。发源于绍兴地区嵊县、新昌一带。流行于以浙江、上海、江苏为主的全国十六个省、自治区、直辖市。二十世纪三十年代后期以绍兴为古越国都城，因而1938年改剧种名称为”越剧”。
历史沿革
越剧最初是从曲艺落地唱书发展而成。落地唱书是嵊县一带的曲艺形式，早期曲调与佛徒的宣卷调关系密切。清咸丰二年（1852）由嵊县西乡马塘村农民金其炳所创。后经不断发展，演变成 “呤嗄调”，一直延续使用到越剧形成之后。落地唱书向越剧发展分为六个阶段。
一、“小歌班”（又名”的笃班”）阶段 光绪三十年（1906）清明节，嵊县东王村艺人高炳火、李世泉、钱景松等，在村中香火堂前用门板搭成临时戏台，穿上从农民家借来的大布衫、竹布花裙，演出了《十件头》、《双金花》等剧。这是唱书艺人在嵊县本地第一次登台演出，称”小歌文书班”，后简称“小歌班”，以区别于绍兴大班（绍剧）。从此，唱书艺人纷纷登上舞台，次年全县已有十三副小歌班在各地演出。光绪三十二年（1908），小歌班分三路走向外地：一是从新昌、余姚到宁波，向东北方向发展；二是从东阳、诸暨到金华，向西南方向发展；三是从上虞、绍兴向西北方向流动到杭嘉湖地区。宣统二年（1910），钱景松等的小歌班进入杭州。
二、男班“绍兴文戏”阶段 1916年后,小歌班数度进入上海, 1920年，小歌班艺人四十余人集中一起，在上海演出《琵琶记》、《梁祝哀史》、《碧玉簪》、《孟丽君》等反映妇女命运的新剧目，受到观众欢迎。从此小歌班开始在上海站住脚跟。1923年，马潮水、王永春、叶琴芳、梅月楼等三十多名演员升平歌舞台分出另行组班，在大世界游乐场演出，第一次挂出了“绍兴文戏”牌子。“绍兴文戏”阶段的最突出的一点是音乐和表演上的改革。艺人魏梅朵等采用板胡(后改平胡)、斗子伴奏(定弦1、5,称“正调”),在唱腔上吸取了绍剧 、余姚清腔、武林调的音乐成分,丰富板式,创制了倒板、快板、清板、还阳调等。小歌班在上海打响后，组成第一专职乐队，试验用丝弦乐器拉“引子”和“过门”，以后又用丝弦托腔。唱腔方面则吸收了绍兴大班中的导板、流水、二凡等曲调融化进”呤嗄调”这中，使原来散唱的唱腔有慢中板、中板、快板等板式，初步形成了板腔体的音乐体制。伴奏的丝弦乐器初为板胡，以后改为音乐较柔和的平胡、胡琴定弦为“1－5”，称为“正调”，因此男班绍兴文戏时期也称为“男班丝弦正调”时期。在表演上也借鉴绍剧、京剧的程式技巧等艺术特长，并在剧目、化装等方面也有所改进。从演生活小戏走上演古装大戏的路子。从此男班进入黄金时期。
三、女子绍兴文戏阶段 1923年，在上海京剧“髦儿戏”的影响下，升平歌舞台老板王金水委托艺人金荣水办起了第一副女子科班。短期训练后即以“绍兴文戏”、“文武女班”名义进入上海演出, 1928年后,女子文戏科班大量涌现。因女声音域与男声相差四、五度,琴师王春荣根据女演员的嗓音条件，吸取京剧西皮的特点，将丝弦正调以胡琴“6－3”定弦，创造出适合女声的“四工调”女子绍兴文戏阶段因此也称作“四工调阶段”。第一副女班在流动演出中，曾与男班艺人同台。这就是越剧史上的“男女混演”（在上海、以小白玉梅为代表的女演员，进行过“男女混演”）。通过学习男班艺人的技艺和吸收绍兴大班等剧种的长处，第一批女演员在唱腔、表演上都有很大进步。其中以施银花最为有名，后被称为越剧“花衫鼻祖”。1929年，在嵊县黄泽办起第二副女班锦新舞台；从1930年起，嵊县女班如雨后春笋，比较重要的有群英舞台。1937年抗战前夕，女班有近二百副。从1933年起，女班开始进入上海，多在茶楼、旅社演出。这时期最有名的女演员为“三花一娟一桂”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂。她们是“四工调”时期的代表人物。1936年后,女班终因扮相俊美,曲调流畅,而取代了男班,盛行于浙江和上海。抗日战争爆发后，上海沦为“孤岛”。从1938年1月底起，女子绍兴文戏陆续涌往上海。据1939年9月统计，上海有十三个演女子绍兴文戏的剧场。1938年秋,已用“越剧”名称代替“女子文戏”。1941年初已有三十四个戏班，居上海各剧种首位。抗日战争前期，上海成了女子绍兴文戏的中心，几乎所有的着名演员全集中在这里。这时期，女班已完全取代男班。女演员的艺术水平有所提高，涌现出一批有影响的演员，如：施银花、赵瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂、马樟花等。常演剧目以才子佳人戏为主,如 《梁山伯与祝英台》(又名《双蝴蝶》)、《龙凤锁》、《碧玉簪》、《三看御妹》等。 1942年, 袁雪芬在大来剧场首倡改革,聘请吕仲、韩义、郑传鉴等为编导；以剧本制代替幕表制；建立导演制度；改革服装；采用油彩化妆；改进舞台布景、灯光；充实乐队,并与琴师合作创造定弦5、2的尺调腔,成为新越剧的声腔基调。演员在表演上也吸收昆曲和话剧表演艺术之长,使越剧得到丰富和发展。
四、全面艺术改革阶段 1942年10月，袁雪芬在上海大来剧场倡导越剧改革，打出“新越剧”旗帜。1945年3月，袁雪芬、范瑞娟为首的雪声剧团正式成立。其他剧团，也相继进行改革。这些改革活动，促使越剧的风格、演出体制形成，面貌发生重大变化。其中的一个重要特点是一部分新文艺工作者参加了改革活动。从1942年秋袁雪芬倡导改革时起，从事“新越剧”的各剧团建立了剧务部，聘请新文艺工作者担任编剧、导演、作曲、舞美设计。最早参加革新的一批知识分子从新文学、话剧、电影中吸收营养，为越剧引进了新的艺术观念和表现手法。在戏剧文学方面，改幕表制为剧本制，上演的都是新编剧目和经改编的传统剧目。在舞台艺术上，废除了说戏制，建立了导演制。表演上吸收了话剧、电影的表现方法，注重刻画人物性格和内心活动，同时又吸收、融合昆剧等剧种的身段。在音乐方面设置作曲职务，第一出戏都根据不同的内容和人物设计、创造唱腔与伴奏。舞台美术方面，废除了衣箱制和“守旧”制，根据剧情设计服装，采用油彩化装，使用灯光、效果、立体布景。
1946年5月，雪声剧团在上海演出了根据鲁迅名某种《祝福》改编的《祥林嫂》。这是越剧改革的一个重要里程碑。越剧在这阶段的改革取得了明显成果。上海解放后，上海和四明山从事越剧改革的队伍会合。1950年4月成立了华东越剧实验剧团，直属华东文化部领导。1951年3月，华东戏曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越剧团。在此期间，上海的三十几个、浙江的七十几个专业越剧团，也先后不同程度地进行了改人、改戏、改制的工作。
在40年代，越剧形成了不同的艺术流派。被公认的艺术流派有六个：袁雪芬的“袁派”，她主要师承王杏花，唱腔纯朴委婉，情真意切，表演端庄沉静，重视体现真情实感，塑造的多为善良、温淑的女性形象。傅全香的“傅派”，她主要师承施银花和京剧艺术家程砚秋，唱腔跳跃跌宕，表演活泼多姿，塑造的多是热情、痴情的女子形象。戚雅仙的“戚派”，从“袁派”演化而来，唱腔迂回沉郁，表演自然大方，塑造的多是悲剧形象。尹桂芳的“尹派”，唱腔流畅深沉，表演潇洒儒雅，塑造的多为风流倜傥的书生形象。范瑞娟的“范派”，唱腔富有男性美，质朴醇厚，表演富的生活气息，擅演耿直戆厚的男子。徐玉兰的“徐派”，唱腔华丽奔放，表演充满活力，以塑造深情的书生才子... .
⑷ 为什么说张作霖的五姨太张寿懿是帅府真正的女主人
张作霖一生有六个女人，其中最为出名不是不是张学良的生母赵春桂，而是五夫人张寿懿。在张作霖的夫人里面，张寿懿虽然排行靠后，但却是帅府真正的女主人。
当然，张寿懿的结局也挺不错的，九一八事变以后，张寿懿和六夫人马月清移居天津，后来移居台北，并最终在1966年病故，享年68岁。
⑸ 介绍一下解放前的天津五档相声！
先谈谈[笑林五杰]的由来.
在二十世纪三,四十年代，顺昌隆绸缎庄经理张淇渊曾送当时在电台演播相声的高德明、张杰尧、汤金城、绪德贵、戴少甫一面桌围，上嵌“笑林五杰”四字，自此“笑林五杰”之名便在京津传开。
一,高德明, (1911—1960)相声演员。北京人。出身于相声世家，自幼随父高闻元学说相声，后拜冯昆志为师。他在家行二，兄高德光、弟高德亮均是相声演员。高德明说相声的基本功扎实，嗓音洪亮，以说、逗见长，代表曲目有《梦中婚》、《醋点灯》、《造厨》、《老老年》等。高德明与绪德贵合说相声时间最长，一逗一捧，合作默契，常年在北京各商业电台演播，并与单弦牌子曲演员曹宝禄等联袂，被人谑称为“曹(槽)高(糕)”。中华人民共和国成立后，高德明加入北京市曲艺团为演员，与福宝仁合作，表演对口相声。现在大家常听到的和福保仁合作的录音，多是在五十年代留下的。福保仁本不是此行人，原在宣武文化馆工作，后来调到三团。高德明的另一拿手活《醋点灯》，好像没有录音。高德亮的弟子中赫赫有名的是高凤山.
二, 张杰尧,(1893-1971).天津人. 又名张葆华、士奎、稽祖,艺名张傻子。幼年读私塾,十岁时进入河北梆子戏班,后到处走南闯北, 博采广收,张杰尧自编自演过很多新段子。如《关公战秦琼》、《罗成戏貂蝉》、《张飞打严嵩》等. 张杰尧是当时相声演员中唯一留仁丹短髭,着西装演出的一位。他还编印了不定期的铅印小册子。题名《笑海》,演出时发售给观众。他一生表演了429段相声,后收十二名弟子,称为[十二棵青松].
三,汤金城,( 1890—1980 ) 相声演员，口技演员。北京人。艺名汤瞎子，说相声师承焦德海。旧日曾在北京天桥与朱阔泉搭挡说相声. 据云游客《江湖丛谈》(1936年北平时言报社版)说，在天桥，“他与田瘸子搭了几年伙，平平常常，仅顾衣食而已，自西单商场开办，他们赁了个场子做生意”，生意大见起色，惜田瘸子染病致死，其间汤金城一直给予照顾。 汤金城曾拜张昆山(百鸟张)习口技，擅长摹仿飞禽走兽的鸣叫，还能学抖空竹声、磨刀人吹喇叭声等。他的口技是以对口相声形式表演的，是口技与相声的结合，演来轻松活泼，不时穿插“包袱儿”。 二十世纪四十年代，汤金城除参加日常演出外，还与绪德贵等在广播电台播音，渐渐得名。
四, 绪德贵,生卒年月不详, 焦德海之徒.较早与高德明合作, 北京解放时,去了内蒙古包头市，后来心脏病突发，逝世于此，被追为烈士。高绪二人成名极早，似乎没有录音遗世.十分遗憾.
五,戴少甫, (？—1943),他的先人在北京开杠房,他本人家境不错, 自幼喜爱曲艺.后来家境衰落,毅然拜师下海. 加工整理了数来宝这种形式，编成相声《数来宝》(又名《同仁堂》)。一九三八年后，经常与于俊波演出，戴扮演数来宝艺人，于扮演商店掌柜，互相唱和，增添了很多“包袱”，既有知识性，又有趣昧性。在四十年代,红遍天津.后因吸食鸦片,又加上旧社会迫害,含恨而死,当时年龄只有三十上下.
由于有些资料俺这里没有,所以这期只能上传高德明,张杰尧,汤金城三位先生的段子.
1.高德明,王世臣,王长友[扒马褂]
2.高德明, 福宝仁[赌论]
3. 高德明,王长友[老老年]
4. 高德明,王世臣,王长友[训徒]
5. 高德明, 福宝仁[造厨]
6. 高德明, 王长友[新辞旧话]
7. 高德明, 福宝仁[生意经]
8. 高德明, 福宝仁[来二两]
9. 高德明, 福宝仁[揭瓦]
10.张杰尧, 侯宝林[方言]
11.张杰尧, 侯宝林[河南戏]
12.张杰尧, 刘宝瑞[酒诗]
13.张杰尧, 侯宝林[曹操打严嵩]
14.汤金城,田瘸子[口技]
15.汤金城[杨林标]
以上作品大多为网络下载,在此俺感谢那些提供下载的曲艺爱好者们.谢谢!!!
俺的宝盘: http://traste.gbaopan.com/
另:有关心高德明先生的朋友,可以看看清平客先生写的[湮没在旧京记忆中的高氏相声]
链接如下: http://www.xiangsheng.org/asp/html/2003/03/20030327144200-1.htm
有关心张杰尧先生的朋友,可以看看笑面小生先生写的[相声艺人张杰尧]
链接如下: http://www.xiangsheng.org/asp/html/2003/03/20030317135700-1.htm
有关心数来宝的朋友,可以看看yayalalala网友的[数来宝]专场下载贴.
链接如下: http://bbs.mbig.cn/read.php?tid=37995&fpage=1&toread=&page=1
⑹ 天津市南开区高一学生有多少人
2021年约600人。根据网络查询的数据，2021天津市南开区高一人数约600人。南开区是天津中心城区之一，位于中国天津市城区西南部。
⑺ 天津有哪些京剧票房
京剧起源
中国京剧是中国的"国粹"，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝干隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达"喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲"思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。
形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清干隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加干隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载："高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。"刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说："而三庆又在四喜之先，干隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。"伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘"。随后还有不少徽班陆续进京。着名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为"四大徽班进京"。
干隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。当时秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。
徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它"联络五方之音，合为一致"（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。
在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班"各擅胜场"。三庆以"轴子"取胜（连日接演新戏），四喜以"曲子"取胜（善唱昆曲），和春以"把子"取胜（善演武戏），春台以"孩子"取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说："今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。"又说："戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。"徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于干隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为着名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，着名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说："京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。"楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六"善为新声"，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成"中州韵、湖广音"的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照"十三辙"押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。
道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。
同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批着名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。
在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一"高拨子"纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的"灯彩戏"《斗牛宫》等，实为后来"机关布景连台本戏"的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。
京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京"下海"。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在干隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。
1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。
一、形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清干隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加干隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载："高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。"刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说："而三庆又在四喜之先，干隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。"伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘"。随后还有不少徽班陆续进京。着名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为"四大徽班进京"。
干隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。当时秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。
徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它"联络五方之音，合为一致"（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。
在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班"各擅胜场"。三庆以"轴子"取胜（连日接演新戏），四喜以"曲子"取胜（善唱昆曲），和春以"把子"取胜（善演武戏），春台以"孩子"取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说："今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。"又说："戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。"
徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于干隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为着名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，着名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说："京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。"楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六"善为新声"，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成"中州韵、湖广音"的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照"十三辙"押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。
道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。
同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批着名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。
在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一"高拨子"纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的"灯彩戏"《斗牛宫》等，实为后来"机关布景连台本戏"的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。
京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京"下海"。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在干隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。
1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。
二、三个发展时期：1860年到1949年，京剧大体经历了三个发展阶段。
1860年到1917年左右，是京剧进一步走向成熟的时期。在剧目方面，从徽、汉、梆、昆等继承下来的传统剧目，经过演出实践不断加工、锤炼，更见精练。不少本头戏逐渐删除繁冗，精简为自成起讫的折子戏，如全本《宇宙锋》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前后，在社会、政治变革中还出现了一批密切结合现实的新剧目，如汪笑侬的《哭祖庙》、《瓜种兰因》等。音乐方面，板式、曲调有所增益，字音、声韵更加定型，使京剧唱腔委婉、动听，更具特色。舞台表演艺术方面，也更为细腻、精致，色彩浓郁。京剧史上老生前三杰（程长庚1811-1880，徽派；余三胜1802-1866，汉派；张二奎1813-1860，京派）还带有京剧前身徽、汉的地方色彩，传到老生后三杰（谭鑫培1847-1917，孙菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）时，原来那种地方色彩已逐渐融会升华，成为京剧自身的艺术特色。
光绪九年（1883）起，大批京剧着名演员陆续被征为"内廷供奉"，领取一定银米，平时在戏园演出，不定期地应召进宫当差，从而打破了干隆以来宫廷蓄养戏班的旧制。由于皇室贵族的喜爱，既为演出提供了优厚的物质条件，又在艺术上有严格的要求，因此留下了一批比较完整的剧目，并为京剧艺术的严格规范化奠定了发展的基础。同时，宫廷演出也在剧目内容的倾向上给京剧带来一些消极作用。
这一时期，有些京剧艺人直接参加政治斗争。如戊戌政变中，名旦余玉琴、田际云等倾向维新变法，为光绪帝传递消息。在上海，辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月润等直接参战，曾得到孙中山的嘉奖。
光绪二十四年（1908），上海出现了第一个近代化的剧场新舞台。夏月润弟兄出于爱国热忱，在当时"租界"以外的地面，兴建了备有灯光布景设施的剧场，变革了传统的方形舞台，从而推动了京剧舞台艺术的革新，并影响到其他各地。
从1917年到1937年，是京剧艺术出现高峰的时期。剧目方面，传统戏不断加工、翻新，同时大量涌现新创剧目。题材范围扩大了，表现爱国主义、民主主义思想的剧目增多了。剧目与演员的表演特色结合更紧，出现了为某些艺术流派所特有的剧目。舞台艺术方面，流派艺术大大发展。早先，京剧舞台上以老生为主，老生流派比较明显。到这一时期，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云锐意革新，积极排演新戏。梅兰芳在新编演的《嫦蛾奔月》、《霸王别姬》、《西施》等"古装戏"中，把我国传统的古典舞蹈艺术吸收到京剧中来，唱腔曲调、伴奏乐器丰富了，服装、化装也有很多革新。程砚秋、荀慧生、尚小云等也都发挥各自的创造力，编演了能够体现自己艺术特色的新戏，如程砚秋的《春闰梦》，荀慧生的《钗头凤》、尚小云的《汉明妃》等，舞台上出现了"四大名旦"争衡的局面。这不仅使旦角艺术焕发出空前的光采，而且带动其他行当，争奇斗绝，流派纷呈。如老生行，余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋等都在继承传统的基础上发展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《萧何月下追韩信》等新剧目，独树一帜，影响广及江南各地，世称"麒派"。武生行，杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等，也都形成有鲜明艺术特色的流派。此外，花脸、小生、老旦、丑等，也都人才辈出，京剧舞台达到了艺术高峰。
20年代以来，上海京剧舞台上出现了大量连台本戏。这种戏剧结构形式，原具有情节生动、有头有尾、通俗易懂的特点，深受一般观众欢迎，逐渐流行于江南各大城市，以后也传到了北京。其中某些片断还独立成为单折演出。但后来有些连台本戏走上了资本主义商业化的歧路。有时第一本戏主题还明确，但连演下去，本数越多，离题越远。
同一时期，京剧舞台上出现了大量女艺人，有的艺术成就颇高。自从道、咸年间京剧形成以来，京剧演员，无论生、旦、净、丑，一律皆由男演员饰演。大约在同治年间（1862-1874），上海开始有了幼女组成的戏班，习称"髦儿戏"；辛亥革命后，北京、天津也出现了女班，有的女演员，颇着名声，但由于社会条件限制，大都昙花一现。20年代以后，许多优秀女演员先后脱颖而出，艺术上相当成熟，且能独立挑班。1930年在北京广德楼实行了男女合演（上海略早）。这些优秀女演员，除较早的老生恩晓峰、筱兰英，旦角王克琴、刘喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艳琴、新艳秋等。
这一时期，在人才培养方面，受到较多重视，并采取了新的措施。从光绪六年（1880创办小荣椿科班，到光绪三十年创办的富连成科班，都实行苦练幼功、技术第一的教学方法。1919年南方建立的南通伶工学社（欧阳予倩任主任），1930年在北京建立的中华戏曲专科学校（焦菊隐等任校长），1934年创办的山东省立剧院，1938年成立的上海戏剧学校，以及同年成立于西安，1945年后迁上海的夏声戏剧学校等，都在继承传统的基础上有所改革，除基本功外，兼重文化课程，并授以音乐及其他艺术知识。这种教育制度和教学方法，虽然还处于摸索阶段，但对提高新一代演员的艺术修养却收到了一定效果。
从1937年到1949年，是在战乱中京剧队伍分化和重新组合的时期。"八一三"以后，不少京剧演员，积极投身救亡运动。抗战转入持久阶段后，解放区、国统区、敌战区，分别出现了不同的情况。在陕甘宁边区和其他各个革命根据地，八年间，编演了大量的新历史剧和现代戏。较知名的有《大战平型关》、《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《闯王进京》等。1941年由延安鲁艺平剧团和八路军120师战斗平剧社合并组成延安平剧研究院，一些进步的京剧演员和爱好京剧的新文艺工作者聚集在革命圣地，和其他各革命根据地的京剧改革工作者一道，在艰苦的环境中，互相配合，为京剧的推陈出新摸索出一条道路。其中不少人成为新中国成立后戏曲战线的领导骨干。抗战后期，接收并改造了一些日伪军队的剧团和演员。
在国统区，抗战开始不久，就组成包括各戏曲剧种的抗敌宣传队，巡回于各个战区，演出新历史剧《江汉渔歌》等。武汉弃守后，重庆、成都、昆明各大城市虽有刘奎童、刘奎官等维持舞台演出，但艺术上已难求进展。在桂林一部分京剧演员与田汉、欧阳予倩合作，致力于改革，编演了《金钵记》等，为京剧的推陈出新积累了初步经验。
在敌占区，梅兰芳"蓄须明志"坚贞不屈；程砚秋隐居农圃，谢绝舞台。周信芳在艰险环境中，编演了具有民族意识的《徽钦二帝》等剧目，与敌伪进行斗争。但另一方面，反动统治对京剧事业的摧残，也造成了人才凋零、剧目贫乏的局面。富连成社、中华戏曲专科学校以及上海戏剧学校等都先后停办。直到抗战后期，李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠以及一些女演员如言慧珠、童芷苓、吴素秋、李玉茹等才活跃于京剧舞台上。
参考资料：
⑻ 号称曲艺之乡的天津，到底有多少种曲艺
我所熟知的天津曲艺有六种，分别是相声、评书、快板、时调、单弦、京东大鼓，天津不仅是经济大城也是曲艺之乡，所以在这座人文历史悠久的城市里就汇集了很多种有特色的曲艺。天津位于九河下梢，紧挨北京，无论从地理位置来讲还是从居住人群来讲，都比较复杂，所以天津的曲艺有很多也并非本土流传，绝大部分都是从外面传进天津，不过却又很多曲艺都是因为天津给发扬起来的，比如相声就是最初诞生于北京，结果被天津发扬起来，成为了天津的一大曲艺。
四、天津时调
天津时调在我国相当有名，可以说在天津的曲艺界里是最具有代表的一类曲艺，它来自于民间的小调，也就是我们所说的“本土山歌”，它采用了靠山调和数字说，当唱靠山调时采用的是快板，当说数字说时采用的是慢版，不过整个时调全是用地道的天津话演唱，所以听起来十分的爽朗豪放。
⑼ 天津有哪些剧种
京、评、梆是天津最有代表性的剧种，它们虽不源于天津，但其形成与发展都与天津密不可分。天津戏剧爱好者之多，观众鉴赏水平之高在全国闻名。
京剧�
京剧产生于19世纪中叶，它是随着清干隆年间四大徽班进京和道光年间传入的汉调，溶入京音，又吸收其他声腔艺术而逐渐形成。清道光年间，京剧在天津已广为流传。清末，随着南来北往的名角在津献艺，天津艺人吸收其长，逐渐形成自己的表演风格。当时天津武戏最具特色，如武生三大流派“黄派”的创始人黄月山，不仅武功好，唱功也很出色，还能演小生和老生。�
20世纪20年代后，京剧界各派名演员竞相来津献艺，他们都把“过天津关”做为检验自己水平高低的标志。戏剧界流传着“北京学艺，天津唱红，上海赚钱”的说法，正说明天津在京剧发展史上的特殊地位。为此，天津认可并捧红了一批颇有才华的青年京剧演员。如李少春、童芷苓、赵燕侠等。就连李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠等四小名旦，也是在天津唱红而名声大噪的。�
天津专业京剧演员队伍实力颇为雄厚。20世纪50年代，主要演员包括在全国颇有影响的着名演员有杨宝森、厉慧良、丁至云、张世麟、林玉梅、李荣威等。1956年，天津京剧团正式成立，以上演员都成为该团的主演。每人都有各自的代表性剧目，如杨宝森的《空城计》、《文昭关》；厉慧良的《铁笼山》、《艳阳楼》；丁至云的《春秋配》；张世麟的《挑滑车》等。�除市京剧团外，还有建华、建新、荣新、塘沽等京剧团体。着名演员有杨荣环，赵松樵、小盛春(“小活猴”)等。�
20世纪50年代末至70年代，由于政治原因，除市京剧团外，其他京剧团体一律解散。天津京剧团演出的剧目只有“八个样板戏”。直至80年代，天津京剧才再获新生。�
为培养京剧幼苗，天津艺术学校中还设有京剧班。�
拜师学艺�旧时，拜师学艺有四种方式：即科班学艺、做手把徒弟、请家中传艺和票友学艺等。
科班学艺，学员入科后，必须按科班排名顺序，另起新名，并以名字中的某一个字作为标志，显示科班的特点或学艺的先后。学员多是贫寒子弟，入科班目的是学习技艺，以谋衣食。凡进科班，都要履行入科手续，立“关书”(即学员家长与科班订的契约字据)。学艺时间多是7年，有的还外加帮助科班1或2年。科班负责学员的吃穿，但“天灾人祸、车轧马踏、投河觅井、悬梁自尽，各听天命，不与班社相干”。若学生逃走或半路退学，家长与中保人还要赔偿科班7年的损失。科班里教学时采用“打戏”的方式，即“不打不出功”，这是祖师爷传下来的规矩。在科班中，学员最怕的是“打通堂”(即一人犯错，全体挨打)。由于挨打时趴在板凳上，故科班演员都自称“啃板凳出身”。老艺人常将学员的七年学艺称为“七年大狱”。�
做手把徒弟，即演员在家中收徒进行的个别传艺。学艺时间、拜师立字据与科班相似。生老病死，老师亦不负责。学艺期间，可任老师打骂。演出收入归师。学艺之余还要帮老师做家务。手把徒弟要想搭班演出还要另拜老师，叫“带道师”，否则，同行不予承认。�
请家中传艺，由于出钱请老师教戏，学生一般不太受罪，老师教授也较仔细。一般家道殷富的梨园人家方能做到。这种学艺与手把徒弟一样，都要借台练艺，即搭科班进行演出练习，早晚仍在家中学戏。�票友学艺，票友的家庭条件一般较好，可出钱请老师教戏。他们若以唱戏为生(即“下海”)，也需要拜“带道师”，否则将受到同行的歧视。�
旧时，拜师学艺有一套程序。尤其是拜着名演员为师，拜师仪式更为隆重。拜师要有引荐人，即“引荐师”，征得老师同意后，方可择定吉日，正式拜师。�
拜师仪式一般在饭庄举行，学生负责所需费用。仪式开始，学生先向祖师爷磕头，然后分别向师傅、引荐师、师伯、师叔磕头认师。再拜见各位师兄。行礼完毕，设宴款待。宴席结束后，新徒随师回家，拜见师娘、师兄、师嫂等，一一呈上见面礼。师傅也要给徒弟回礼，称为“衣包借牒”。从此，此徒便成了该老师的入室弟子。按传统，这种师徒关系如父子，即“一日为师，终生若父”。�
茶园、戏园�天津早期的京剧演出场所是茶园，出现于清道光年间。当时的茶园比较原始、简陋，随着京剧在天津的日益兴盛，光绪初年，便有了诸多设备比较完善的茶园。其中东马路袜子胡同的“庆芳茶园”、侯家后北口路西的“协盛茶园”、北大关金华桥南的“袭胜茶园”和北门里元升园的“金声茶园”为着名的“津门四大茶园”。
在此期间，一些官僚权贵、富商大贾也纷纷在自己的家中修建戏楼、戏台，以备唱堂会之用。�
另外，外端口旅津商人为便于经商与联谊，也按籍贯自发集资兴建了20余会馆，不少会馆内就设有戏楼。其中建筑水平最高、最讲究的是建于清光绪三十三年(1907年)的广东会馆戏楼(今南门内大街)。这是中国现存最完整的一座古典式剧场。全部为木制结构。舞台坐南朝北，为延伸式，观众可从三面观看演出。舞台顶部用百余根斗拱堆砌接榫，螺旋而上，形成“鸡笼式”藻井，也称“螺旋回音罩”，音响效果极佳。观众席分上下两层，楼上为包厢，楼下是散座。整个戏楼的装饰均用木雕镂空工艺，富丽堂皇，十分壮观。当年着名演员梅兰芳、杨小楼等都曾在此唱过戏。1986年被辟为天津戏剧博物馆，是天津市重点文物保护单位。
20世纪30年代前后，天津京剧演出空前繁荣，几乎所有京剧名角都在天津演出过。为此，天津又新建了几座专门演京剧的戏院。着名的有“春和戏院”(今工人剧场)“天华景戏院”(劝业场四楼)、“北洋大戏院”(今延安影剧院)和“中国大戏院”等。他们设立了预先售票、对号入座制度，是天津较早的正规戏院。其中“中国大戏院”是天津最大的戏院，在全国的戏院中，也是屈指可数的大戏院之一。其建筑上下共5层楼，观众在前3层。可容纳1800多人，视听效果较好，是演出京剧的理想场所。�
在剧场演出，一般都是营业性质，是京剧演员赖以生存的主要演出场所。�
京剧在茶园演戏，观众听戏一般不花钱，只付茶钱。并另给找座位的服务员小费。�
堂会戏指富商士绅在节日、婚嫁、寿诞、生子等喜庆日子里，为招待亲朋好友，在私宅或饭庄、戏园、会馆中组织的专场演出，也属营业性质。演员应邀赴演堂会戏，内行人称之为“外串”。�
堂会戏又分“全包堂会”和“分包堂会”两种形式。全包堂会要唱整整一天。从中午12点开戏，一直唱到深夜1点，甚至唱到天亮。戏码一般在10出左右，多者可达20出；分包堂会只唱半天，或白天，或晚上。堂会演出常常是几个戏班联合，或以某戏班做班底，再邀其他名角参加，这种联合演出，名角荟萃，演出质量一般高于戏园日常的营业性演出。为此，有些京剧爱好者为听好戏，常有给主家出“份子”或托亲朋及其他关系，以此达到观赏堂会戏之目的。�
京剧堂会，在未曾上演正式剧目之前，照例先由演员扮成福、禄、寿三星，给主家“跳加官”表示祝贺，主家照例要给赏钱，然后才开始上演正式的剧目。另外，在一出戏演完，另一出戏还未上演换幕的时间内，演员还要跳加官，每跳一次，主家必有赏钱，这已成定例。唱堂会一般先演几出“敬神戏”，俗称“帽儿戏”。如《封相》、《赐福》、《点魁》、《报喜》等小剧目。然后再演出为喜庆堂会的特定内容而准备的“吉祥戏”。如举办纪念诞辰的堂会，多上演《大四福》、《麻姑献寿》等剧目；为婴儿做满月时，若主家生的是男孩，就演《麒麟送子》，如是女孩，则演《观音赐女》、《打金枝》、《状元印》等剧目。�
堂会戏演出时，在戏台或戏棚的栏杆上贴有剧目长条，演一出戏贴一长条。上面一般写“××人送×××演员×戏”的字样，意为此戏是某位亲朋或富绅出钱送的，点名由某演员主演，这是戏园营业性演出所没有的，故“点戏”成为堂会的一大特点。�
在戏班的收入中，演堂会戏所得是戏园营业性演出外最大的一笔收入。清光绪初年，每次堂会至少可赚纹银几十两，甚至一二百两。光绪中叶以后，一次堂会戏多者可得纹银数百两。民国时期，一次堂会戏多者可得一二千元。由于堂会戏收入丰厚，故许多戏班的班名都用“福”、“喜”、“寿”等字样以图吉祥。�
演堂会戏，除正式戏价收入外，还有一些额外的赏钱，如“跳加官”和“堂惠”等。在演出中，如遇达官显要前来观戏。不论演至何处，都要暂停，立即扮一“加官”，手拿“一品当朝”的书轴，到台上舞蹈一番，以示欢迎。到场的达官显要欣喜之余必出赏钱。一次堂会往往能跳十几次，乃至几十次加官。
由此赏钱可见一般。另外，每逢好戏出演，好角出台或演至精彩处，台下往往有人喊：“搭钱!”随即一张摆有赏钱的八仙桌便搭于台上，后台即来人谢赏领赏。钱按份计算，每份多少不一。戏、角儿越好，钱数越多，这种赏钱叫“堂惠”，意为“堂会惠赐”。因此，堂会钱往往是演员个人生活中一笔十分可观的收入。�
天津规模较大的一次堂会是民国二十年(1931年)富商孟洛泉为庆寿辰而举行的一次盛大堂会。着名演员梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生“四大名旦”，以及王以宸、谭富英等都参加了演出，此次堂会共耗资25万元。��义务戏是演员白尽义务而不取报酬的一种演出形式，俗称“义演”。举办义务戏演出始于清光绪末年。中国最早的一次义务戏演出就在天津，是天津八善堂之一的南善堂为孤儿院募捐而举办的。邀请在津的着名演员参加演出，义务帮忙，在“下天仙”茶园唱了10天戏。票款收入，除必要开支外，全部捐给了孤儿院。当时组织义务戏只是偶尔为之，后来逐渐形成风气。�
举办义务戏演出是含有慈善、救济意义的一种演出形式。多为了救助贫穷的同行，或是赈济各种灾荒，再者是社会上的公益、慈善事业的募捐、筹款等。�
由于京剧是天津的第一大剧种，影响最大，而且名角荟萃，所以每遇社会募捐赈济活动常由京剧演员合作，演出义务戏。民国二十五年(1936年)底，在中国大戏院曾举办了4次冬赈义务戏。参加演出的有杨小楼、梅兰芳、苟慧生、尚小云、马连良、谭富英、小翠花、侯喜瑞、叶盛兰、萧长华、马富禄等梨园名角，成为美谈。
行会戏又称“行戏”，是京剧戏班专门为各行各业祭祀祖师等团体活动所进行的演出。�
过去360行，行行都有自己的祖师爷。人们往往在祖师诞辰这一天(祭祖师有固定的日期)举行祭祀活动。每逢此日，各行各业的从业人员大聚会，并邀请戏班演一场“行戏”，以示庆祝与娱乐。�
合作戏是由部分着名演员临时联合同台表演的一种演出形式。通常由某一戏班或个别京剧爱好者发起组织，聚集几位着名演员参加演出。这种合作戏往往是着名演员同台献艺，剧目新颖，有竞争之势，可满足观众对名角演唱艺术的观赏愿望。如近年举办的“梅派”、“程派”、“裘派”等京剧流派专场演出，均属该类。��应节戏是在节日期间表演的与节日内容、习俗等相关的演出。如正月十五上演的应节戏称“灯节戏”。最常演的剧目是《上元夫人》。二月二为“龙抬头”的日子，演出时要耍龙灯；三月三，传说是王母娘娘的生日，上演剧目多为《蟠桃会》，五月五是端阳节，民间有去五毒之说，故常上演《五判斩五毒》、《混元盒》、《白蛇传》、《钟馗》等剧目；七月七神话有牛郎织女天仙配的故事，常上演《大仙配》剧目；八月十五是中秋节，演出《嫦娥奔月》等剧目。�
票房、票友�票房是指京剧爱好者的业余组织；票友，是指非职业性京剧演员和乐师的通称。他们是京剧艺术忠实的观众和积极的参与者。�
清道光二十年(1840年)前后，随着京剧在津的广为流传，天津出现了许多京剧票友，他们自发地组织起来进行演唱练习与交流。一些票友也由一般的演唱进而“下海”(即职业性京剧演员)，成为名伶(即名角，名演员)，如清“同光十三绝”中以擅演彩旦戏着称的名丑刘赶三，就是天津最早下海的一位票友。另外，与谭鑫培、汪桂芬齐名，世称“孙派”，艺名为“老乡亲”的孙菊仙；世称“汪派”的汪笑依以及童芷苓、李宗义、丁至云等，都是先为票友，后成为着名京剧演员。�
票房与票友，在天津的戏剧史上占有一定的地位。随着京剧在天津的兴盛，天津人看戏、欣赏和研究戏成为一种时尚。广大戏迷爱好者热衷于京剧，从而使票房与票友业日益兴盛。�
天津最早的票房是雅韵国风社。成立于1900年以前，地点在北门里一个独门独院内。票友多为盐、当商富户子弟，日日高朋满座，谈笑风生。其中有不少票友后来成为京津名票。如被誉为谭派嫡系正宗的大盐商王君直、善唱汪(汪桂芬)派的王颂臣及几十年声誉不衰，须生、铜锤两工戏的刘永奎等。此外，雅韵国风社这一票房还有两位伴拉胡琴的圣手：陈筱鹤和李佩卿，在票友中可算佼佼者。其中李佩卿曾被名角余叔岩聘请操琴，长期合作十余载，而成为名琴师，天津票友引以自豪。�
民国以后，陆续出现了一些家庭票房。这种票房人员少，组织简单，其家主人喜好京剧，便约些同道定期排练，必要时请老师说戏。票房主人各阶层人物都有，其中影响较大的有两家，即李澄甫家和周家票房。�
李澄甫家票房在东门里天津道衙门西箭道。李澄甫原是小商人，他将自家3间砖瓦房作为票房，并置有戏装行头，每月彩排2次，能演几出“对戏”，如《南天门》、《卖马》、《武家坡》等。�
周家票房，主人杨慕兰，自幼喜京剧，学唱青衣，唱、做均佳，能演几十出戏，在津享有盛誉。每逢有善举义务戏，当仁不让。她广集人才，在自家成立票房，名曰“吟国剧社”，着名小生兼鼓佬袁文斌和着名净角女演员齐啸云，幼时常在该处学戏。�
此外，还有盐商子弟李赫生家、开设麻袋庄的李文吉家、三新公司总经理吕幼才家等众多的家庭票房。�除家庭票房外，还有清唱票房、彩排票房、昆曲票房、清音桌等。清唱票房，是以清唱为主的票房。这种票房组织规模都比较小，票友也不多。票友每月须交不过一元的会费，供房租、水、电、茶等开支。较知名的清唱票房有鹤鸣社、遥吟国剧社、中南国剧社、有光堂、华楼小票房等。�
鹤鸣社，民国十八年(1929年)成立，地址在城里草厂庵。年近九旬的孙派鼻祖老乡亲(孙菊仙)，每逢过排必到，风雨无阻。尚仙肪常随其左右，得其真传，后成为孙派须生名票友。�遥吟国剧社，成立于民国初年，创办人冯树霖，地址在河东地道外沈庄子姚家台。票友由铁路搬运工人、小商人、经纪人等组成。每天开锣，各行当都有。着名票友是“李家五虎”，能打也能唱。�中南国剧社，地址在南市荣吉大街中南报社后院，票友多为报社职工。着名票友有老生李宗义和花旦雀景云，二人均从票友下海转为京剧演员。�
有光堂，成立于20世纪20年代末，地址在南市荣吉大街升平茶园(现黄河戏院)北路西。创办人王子庆，能唱花脸、须生、小花脸。每星期日过排，能唱者都可参加。华楼小票房，成立于民国二十五年(1936年)前后，地址在南市华楼，因票房小，只能清唱吊嗓，不能过排整出戏。名票友有曾一度下海、天津武生头一名的郑敬荪和初次走票、一鸣惊人的武生王益友。
此外，还有一些小票房，只能吊嗓唱小段，或练习各种乐器，为少数人业余消遣之地。彩排票房需要租赁宽大房屋，能挂起“守旧”分出前后台。至于修饰前后台，添置桌椅、板凳等，由票友均摊，也有少数富有者自己出资，票友每月酌交会费。着名彩排票房有渔阳社、剑影铎声社等。�
渔阳杜，20世纪30年代初成立，地址在泰康商场四楼。票友多知识分子，名票有老生刘伯敏、文武老生刘仲敏、彩旦刘秉心(后下海)等。�
剑影铎声社，成立于20世纪30年代初，在天祥市场四楼。票友人才辈出，尤其是后来下海的陈大濩，在上海大红大紫；陈延荪的武生，也名赫一时。�
机关票房。票友多为该单位职工，在单位的礼堂彩排。着名的机关票房有北宁铁路局“宁友国剧社”(北宁公园大礼堂)、海关票房和邮政局票房等。�
20世纪20年代末到30年代，天津票界活跃一时，人才辈出，可称黄金时代。当时有3个规模较大的票房：一是开滦国剧社，在开滦矿务局(现市委大楼)俱乐部礼堂，能容500余人，彩排时售票演出，当时票价2角。老牌票友王庾生、朱邵庵为该社台柱子。此外，还有李克昌、陈奇豪、刘子璞、刘秉初、李紫玉等。老生陈奇豪和架子花脸李克昌后均下海，成为专业演员。二是群贤留韵社，原名“竹记”，民国六年(1917年)成立。在大口联昌起卸行楼上，创办人为天津旧宅子弟杨寿民和张筱珊。此票房服装、道具齐全，生旦净末丑，文武场面，各显身手。昆曲、二黄各尽其能。戏目之多(约四五十出)，角色之硬，令各票房望尘莫及。该票房每周六对外彩排，当时票价1角，未响锣座位己满，可见其影响之大。30年代末，该票房移至南市华楼2楼。三是永兴国剧社，成立于20世纪20年代，在法租界24号路(现长春道)嘉乐里一所3层楼内。
创办人叶庸方和吴谓滨。初办时，参加活动的多为各国洋行的大小职员，后请来老师说戏，又陆续入社了许多票友。刚学戏的童芷苓常到这里彩排。评剧家张聊公、戏剧家马彦祥、上海名票钟启英等都曾到此参加彩排。京津许多京剧演员、名票也常来此说戏。该社能演大小剧目30几出，在津影响很大。�
昆曲票房。昆曲早年叫“雅部”，文字深奥，板式腔调繁琐难学，无文学艺术修养者不敢问津。民国初年，天津票友开始学唱，或在家私学、或组织昆曲社。比较有影响的有一江风曲社和辛巳曲社。�
一江风曲社，成立于20世纪40年代。主持人是学识渊博的北大关文教馆馆长冯孝绰。社员多教育界人士。聘请昆曲老演员王益友执教。较有造诣的社员有昆曲票友首屈一指的韩耀华、有文学修养又长于诗词的陈中枢和富有音乐大才的刘吉典等。辛巳曲社，成立于20世纪30年代，主要学《玉簪记·琴挑》、《牡丹亭·闹学、游园惊梦》等。�
此外，天津市人民广播电台文艺部于1957年也成立一个昆曲杜，集以上两社成员约30人，冯孝绰任社长，昆曲老演员田瑞亭为艺术指导。社员各有所长，人才济济。对外曾广播《长生殿·小宴惊变》一折，深受听众赞扬。�
清音桌。清音桌多安置在茶楼上。到该处唱戏的票友，有的是借地练习，又能向老一辈票友求教；有的是想下海又顾虑重重，生活上又入不抵出的，来此唱戏，挣几个钱；有的则是因生活困难，到清音桌唱戏拿些份钱维持生计。着名的清音桌有位于单街子东口外路西的“东来轩茶楼”和中原公司4楼的西餐部。�
以上各种类型大、小票房，到20世纪30年代已达到60余处。他们多属社会团体性质，有的是机关单位附设，还有的是以家庭出面组织。其中最着名的票房是雅韵园风、琴声雅集、渔阳社、北宁国剧社、开滦国剧社等，以及“竹记”、“剑影”、“鹤鸣”、“遥吟”等。着名的票友有“名票四王”：王君直、王庚生、王颂臣和王竹生。袁世凯的次子袁寒云也是名票友，他曾与全国着名演员程砚秋、孙菊仙同台演出。此外还有夏山楼主韩慎先以及刘叔度、朱作舟等等。�
票友的人员组成，早期多为前清遗老、下野政客、绅商富贾等。后来又逐渐增加了自由职业者和一般的平民、小商贩和产业工人。�
票友参加戏班的演出，称为“串客”或“清客串”，又称为“玩儿票”、“票班”。票友参加演出时，在海报上的署名，往往在姓与名的中间加一“君”字，观众一看便知是票友串演。由于一些高层次的票友加入京剧演员行列，使演员的组成成份发生了变化，从而提高了京剧演员的社会地位和文化素养，对京剧艺术的发展做出了贡献。�
中华人民共和国成立以后至今日，天津京剧爱好者仍然很多。据统计，有票房140余个，票友数千人。而且票房多由各区、街文化活动站代替。业余京剧团颇多，并常有演唱交流和比赛活动。至于家庭中的聚会清唱更是不可计数。不仅如此，在海河两岸、各大小公园，仍有许多京剧爱好者，伴着司鼓、胡琴清唱，使京剧成为天津十分普及的一项群众文化活动。
⑽ 小杨月楼因天津水灾把十多箱行头道具押在河北大街的什么
万成当
故事如下：
国二十八年，龙王爷闯进天津卫，大小楼房全赛站在水里。三层楼房水过腿，两层楼房水齐腰，小平房便都落得“没顶之灾”了。街上行船，窗户当门，买卖停业，车辆不通，小杨月楼和他的一班人马，被困在南市的庆云戏院。那时候，人都泡在水里，哪有心思看戏？这班子二十来号人便睡在戏台上。龙王爷赖在天津一连几个月，戏班照样人吃马喂，把钱使净，便将十多箱行头道具押在河北大街的“万成当”。等到水退了，火车通车，小杨月楼急着返回上海，凑钱买了车票，就没钱赎当了，急得他闹牙疼，腮帮子肿得老高。戏院一位热心肠的小伙计对他说：“您不如去求李金鏊帮忙，那人仗义，拿义气当命。凭您的名气，有求必应。”李金鏊是天津卫出名的一位大锅伙，混混头儿。上刀山、下火海、跳油锅，绝不含糊，死千一个。虽然黑白道上，也讲规矩讲脸面讲义气，拔刀相助的事，李金鏊干过不少，小杨月楼却从来不沾这号人。可是今儿事情逼到这地步，不去也得去了。他跟随这小伙计到了西头，过街穿巷，抬眼一瞧，怔住了。篱笆墙，栅栏门，几间爬爬屋，大名鼎鼎的李金鏊就住在这破瓦寒窑里？小伙计却截门一声呼：“李二爷！”应声打屋里猫腰走出一个人来，出屋直起身，吓了小杨月楼一跳。这人足有六尺高，肩膀赛门宽，老脸老皮，胡子拉碴；那件灰布大褂，足够改成个大床单，上边还油了几块。小杨月楼以为找错了人家，没想到这人说话嘴上赛扣个罐子，瓮声瓮气问道：“找我干吗？”口气挺硬，眼神极横，错不了，李金鏊！进了屋，屋里赛破庙，地上是土，条案上也是土，东西全是东倒西歪；迎面那八仙桌子，四条腿缺了一条，拿砖顶上；桌上的茶壶，破嘴缺把，磕底裂肚，盖上没疙瘩。小杨月楼心想，李金鏊是真穷还是装穷？若是真穷，拿嘛帮助自己？于是心里不抱什么希望了。李金鏊打量来客，一身春绸裤褂，白丝袜子，黑礼服呢！鞋，头戴一顶细辫巴拿马草帽，手拿一柄有字有画的斑竹折扇。他瞄着小杨月楼说：“我在哪儿见过你？”眼神还挺横，不赛对客人，赛对仇人。戏院小伙计忙做一番介绍，表明来意。李金鏊立即起身，拱拱手说：“我眼拙，杨老板可别在意。您到天津卫来唱戏，是咱天津有耳朵人的福气！哪能叫您受治、委屈！您明儿晌后就去‘万成当’拉东西去吧！”说得真爽快，好赛天津卫是他家的。这更叫小杨月楼满腹狐疑，以为到这儿来做戏玩。转天一早，李金鏊来到河北大街上的“万成当”，进门朝着高高的柜台仰头叫道：“告你们老板去，说我李金鏊拜访他来了！”这一句，不单把柜上的伙计吓跑了，也把来典当的主顾吓跑了。老板慌张出来，请李金鏊到楼上喝茶，李金鏊理也不理，只说：“我朋友杨老板有几个戏箱押在你这里，没钱赎当，你先叫他搬走，交情记着，咱们往后再说。”说完拨头便走。当日晌后，小杨月楼带着几个人碰运气赛的来到“万成当”，进门却见自己的十几个戏箱——大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔头箱、旗把箱等等，早已摆在柜台外边。小杨月楼大喜过望，竟然叫好喊出声来。这样便取了戏箱，高高兴兴返回上海。小杨月楼走后，天津卫的锅伙们听说这件事，佩服李金鏊的义气，纷纷来到“万成当”，要把小杨月楼欠下的赎当钱补上。老板不肯收，锅伙们把钱截着柜台扔进去就走。多少亦不论，反正多得多。这事又传到李金鏊耳朵里。李金鏊在北大关的天庆馆摆了几桌，将这些代自己还情的弟兄们着实宴请一顿。谁想到小杨月楼回到上海，不出三个月，寄张银票到天津“万成当”，补还那笔欠款，“万成当”收过锅伙们的钱，哪敢再收双份，老板亲自捧着钱给李金鏊送来了。李金鏊嘛人？不单分文不取，看也没看，叫人把这笔钱分别还给那帮代他付钱的弟兄。至此，钱上边的事清楚了，谁也不欠谁的了。这事本该了结，可是情没结，怎么结？转年冬天，上海奇冷，黄浦江冰冻三尺，大河盖上盖儿。甭说海上的船开不进江来，江里的船晚走两天便给冻得死死的，比抛锚还稳当。这就断了码头上脚夫们的生路，尤其打天津去扛活的弟兄们，肚子里的东西一天比一天少，快只剩下凉气了。恰巧李金鏊到上海办事，见这情景，正愁没辙，抬眼瞅见小杨月楼主演《芸娘》的海报，拔腿便去找小杨月楼。赶到大舞台时，小杨月楼正是闭幕卸装时候，听说天津的李金鏊在大门外等候，脸上带着油彩就跑出来。只见台阶下大雪里站着一条高高汉子。他口呼：“二哥！”三步并两步跑下台阶。脚底板给冰雪一滑，一屁股坐在地上，仰脸对李金鏊还满是欢笑。小杨月楼在锦江饭店盛宴款待这位心中敬佩的津门恩人。李金鏊说：“杨老板，您喂得饱我一个脑袋，喂不饱我黄浦江边的上千个扛活的弟兄。如今大河盖盖儿，弟兄们没饭辙，眼瞅着小命不长。”小杨月楼慨然说：“我去想办法！”李金鏊说：“那倒不用。您只要把上海所有名角约到一块儿，义演三天就成！戏票全给我，我叫弟兄们自个儿找主去卖。这么做难为您吗？”小杨月楼说：“二哥真行，您叫我帮忙，又不叫我费劲。这点事还不好办吗？”第二天就把大上海所有名角，像赵君玉、周信芳、黄玉麟、刘筱衡、王芸芳、刘斌昆、高百岁等等，全都约齐，在黄金戏院举行义演。戏票由天津这帮弟兄拿到平日扛活的主家那里去卖。这些主家花钱买几张票，又看戏，又帮忙，落人情，过戏瘾，谁不肯？何况这么多名角同台献技，还是《龙凤呈祥》、《红鬃烈马》一些热闹好看的大戏，更是千载难逢。一连三天过去，便把冻成冰棍的上千个弟兄全救活了。李金鏊完事要回天津，临行前，小杨月楼又是设宴送行。酒足饭饱时，小杨月楼叫人拿出一大包银子，外头拿红纸包得四四方方，送给李金鏊。既是盘缠，也有对去年那事谢恩之意。李金鏊一见钱，面孔马上板起来，沉下来的嗓门更显得瓮声瓮气。他说道：“杨老板，我这人，向例只交朋友，不交钱。想想看，您我这段交情，有来有往，打谁手里过过钱？谁又看见过钱？折腾来折腾去，不都是那些情义吗？钱再多也经不住花，可咱们的交情使不完！”说完起身告辞。小杨月楼叫李金鏊这一席话说得又热又辣，五体流畅。第二天唱《花木兰》，分外的精气神足，嗓门冒光，整场都是满堂彩。