A. 中國美術學院是什麼樣子的
中國美術學院位於中國文化古城-杭州。其前身是著名的民主主義 革命家、教育家蔡元培先生於1928年創建的國立藝術院，是當時中國最高的藝術學府，校址在杭州西湖孤山羅苑。學校以蔡元培先生「思 想自由，兼容並蓄」思想為辦學方針，提出「介紹西洋藝術！整理中國藝術！調和中西藝術！創造時代藝術！」的學術目標，參照外國美 術學院的模式，結合中國的具體情況，初設立中國畫、西畫、雕塑、圖案四個系及研究部和預科，後又增設建築、音樂專業。 1929年藝術院改為國立杭州藝術專科學校，1937年7月7日，抗日戰 爭全面爆發。11月杭州藝專始遷諸暨，後遷江西貴溪，再遷到湖南長沙。當時的教育部下令內遷的杭州、北平兩國立藝專在湖南沅陵合並，定名 為國立藝術專科學校。其後學校又內遷到昆明、重慶堅持辦學，維系中國藝術教育之命脈。 1945年8月抗戰結束後，當時的教育部確定藝專復員杭州，並且定 為永久性校址。在此後不久，聯合國建立之初，我院前身即列入聯合國教科文組織，被視為中國藝術教育最高學府。1950年11月學校改名為中 央美術學院華東分院，1957年7月學院從孤山遷往南山路現址。1958年6月，學院改名為浙江美術學院。 從1961年起，學院被文化部列為直屬重點高等美術學院。此後，學院 工作得到大力改進。首先調整科系設置。中國畫、油畫、版畫、雕塑4系以及原有專業設置保留不變；新增設的工藝美術系設染織美術、裝潢美術、 陶瓷美術3個專業。並於1963年增設書法篆刻科，這是我國美術院校設立該專業的創始。經國家教委和文化部批准，浙江美術學院於1993年11月16日 起更名為中國美術學院。 建院七十多年以來，學院十遷其址，五易其名，風風雨雨，歷經滄桑。 其間學院聚集和造就了一大批中外聞名的藝術家，如林風眠、黃賓虹、潘天壽、劉開渠、吳大羽、顏文梁、倪貽德、李苦禪、李可染、艾青、龐薰琹 、蕭傳玖、董希文、王式廓、常書鴻、關良、黃君壁、王朝聞、羅工柳、力群、彥涵、朱德群、吳冠中、趙無極、席德進、趙春翔等。當今活躍在 國內外藝壇的許多藝術家都曾經在此學習、教學。中國美術學院孕育了一代又一代的文化英才，真可謂是桃李滿天下，蜚聲海內外。 如今的中國美術學院是中國極具聲望的高等美術學府，也是當今國內 學科最完備、規模最齊整的綜合性美術學院之一。具有教授資格和博士生資格審定權。學院設有造型藝術、設計藝術、藝術研究三個學部，分中國畫、 書法、油畫、版畫、雕塑、環境藝術設計、視覺傳達設計、染織與服裝設計、工業設計與陶瓷、美術史論、綜合繪畫等11個系。另設有國際培訓中心、上 海設計藝術分院、成人教育分院、藝術設計職業技術學院、附中等教學機構。
B. 中國美術學院附屬中等美術學校是高中還是中專
中國美術學院附屬中等美術學校是高中。
中國美術學院附屬中等美術學校是中國最早創辦的基礎美術教學基地，是中國最具聲望的中等美術學府之一。七十餘年以來，已培養學生逾千名，其中許多已成為國內外著名的藝術家，早期的有：王朝聞、王式廓、董希文、力群、彥涵、肖傳玖、羅工柳、吳冠中、朱德群、趙無極、吳國亭等；中期畢業生中，亦有不少成為當今文化藝術界的中堅力量。
隨著教育改革的深入 ，附中也在不斷地擴大其辦學規模。現定規模為4個年級、8-10個班，450-500名學生。學校每年向全國招收初中畢業生，教學質量正穩步提高。自1991年以來，畢業生每年有一定比例保送中國美術學院，另對專業優秀畢業生可以專業免試，每年應屆生考入全國兩所重點美術學院的升學率保持在較高水平。中國美術學院附中孕育了一代又一代的藝術英才和教學上的累累碩果，1994年榮獲"潘天壽藝術教育獎"。
七十餘年的辦學經歷，使附中師資力量也日趨雄厚，形成了專業和文化教研室不斷健全完善的教學體制，並形成以正副教授為核心，以中年教師為骨幹，以青年教師為中堅力量的教師隊伍。編制內教師中有正副教授共12人，講師11人。另聘大學教授和各系主任經常來校講學和指導。
C. 林風眠的人物年譜
1900年1歲
光緒二十六年十月初一（11月22日）誕生於廣東省梅州市（古稱嘉應州）梅江區西陽白宮鎮閣公嶺村。
1904年5歲
父親引領臨摹《芥子園畫譜》。
1907年8歲
入舊制立本學堂，起學名鳳鳴。1908年9歲
畫中堂《松鶴圖》被市裡商人購去，首次賣畫。
1914年15歲
高小畢業，考入省立梅州中學。
1917年18歲
參加梅州中學生組織的「探驪詩社」。
1919年20歲
梅州中學畢業。告別父老，同林文錚、李金發一同赴上海報名參加留法儉學會。
十二月搭乘郵輪安德烈·雷蓬號赴法。同船有蔡和森、蔡暢、向警予及蔡母葛建豪。
1920年21歲
1月抵述法國馬賽港。做油漆雜工，半工半讀，到楓丹白露中學補習法文、數學。從此改名為風眠。
1921年22歲
春，入法國蒂戎美術學院，在浮雕家揚西斯先生門下學習素描。
秋，由揚西斯先生推薦，轉入巴黎國立高等美術學院，入名家哥羅孟畫室學習素描及油畫人體。揚西斯先生收藏了林風眠一幅風景畫。
揚西斯先生專程到巴黎看望林風眠。林風眠與留法學生劉既漂、林文錚、王代之、吳大羽等組織霍普斯會即「海外藝術運動社」。
1922年23歲
油畫《秋》入選巴黎秋季展覽會。父親林伯恩病故。
1923年24歲
結束巴黎美術高等學院學業。
春，應熊君銳之邀請，與摯友林文錚去德國游學。
在柏林創作巨幅油畫《柏林咖啡屋》、《漁村暴風雨之後》等作品。與德國柏林大學化學系學生方·羅拉邂逅。
冬，與方·羅拉結婚。
1924年25歲
春，回到巴黎，同羅拉居住巴黎玫瑰街6號。
5月，參加中國在斯特拉斯堡萊茵宮舉辦的展覽會，當時由駐法公使及蔡元培發起。林風眠參展作品達幾十幅，其中包括油畫和國畫。展覽中作品所蘊藏的思想性和藝術性及其才華被蔡元培先生發現。
7月，夫人羅拉生產，不幸難產，染上急病，妻兒一並去逝。
10月，油畫《摸索》、中國水墨畫《生之欲》，入選巴黎秋季沙龍展。
1925年26歲
春，以多而優的作品參加在巴黎舉行的萬國博覽會，其中《飲馬秋水》等數幅作品，由海外收藏家收藏。
秋，與法籍蒂戎美術學院雕塑系學生阿麗絲·瓦當結婚。
冬，蔡元培推薦林風眠任北京國立藝專校長兼教授。偕夫人阿麗絲返國。
1926年27歲
春，同夫人先到上海。旋即赴北京國立藝專就職，同時兼教務長、油畫系主任。
在藝專舉行歸國後首次大型個人畫展。
魯迅到藝專觀看林風眠畫展。發表《東西藝術之前途論文，提出與徐悲鴻相似的「中西融合」藝術主張。
1927年28歲
5月，發起組織「北京藝術大會」。發表《藝術的藝術與社會的藝術》。
7月，藝術運動失敗後，被免辭北京藝專校長、教授等職。
8月，女兒蒂娜誕生。
9月，南下受蔡元培之聘，任國民政府全國藝術教育委員會主任委員一職。
12月，蔡元培採納林風眠提出建立江南藝術大學的建議，通過了《籌辦國立藝術大學院提案》，決定林風眠負責等建國立藝術學院，地點在杭州西湖畔。創作油畫《人道》。
1928年29歲
1月，參加南京《第一屆藝術展》，展出《人道》等作品。
蔡元培偕夫人專程從南京來杭州參加國立藝術院開學典札。受到學界泰斗、創辦人蔡元培的賞識與提攜，被聘任為我國第一所高等藝術學府——國立藝術學院首任院長。夏，發起成立「藝術運動社」。
10月，國立藝術學院院刊《亞波羅》創刊。是年留法歸來的張道藩，欲謀求藝術院之職，被林風眠拒絕。
1929年30歲
1月，「西湖一八藝社」成立。
2月，同林文錚共同制定《藝術教育大綱》。
3月，發表《中國繪畫新論》。
4月，參加教育部舉辦的第一屆全國美展，展出油畫《貢獻》、《海》、《南方》，並任評選委員。兼任西湖博覽會藝術倌主席，主辦西湖博覽會藝術館。
5月，西湖博覽會在杭州開幕。
8月，參加國立藝術院在上海舉行的「藝術運動社」首屆美展。
10月，奉教育部令，國立藝術院改為杭州藝術專科學校。為紀念熊君銳犧牲創作油畫《痛苦》。組織成立「亞波羅」社，出版《亞波羅》雜志。
1930年31歲
暑假與潘天壽赴日考察教育。並在日本東京舉行「藝術運動社」及杭州藝專教授作品展。為《前奏》月刊撰寫發刊詞。
1931年32歲
春，「藝術運動社」作品在南京舉行第三次展覽。《亞丹娜》創刊。
5月，蔡元培發表《二十五年來中國之美育》，對國立杭州藝專的創建作了充分肯定。
1932年33歲
發表《美術的杭州》。
1933年34歲
發表《我們所希望的國畫前途》。
1934年35歲
創作油畫《悲哀》、《構圖》等。
3月，參加國立杭州藝專在上海中法友誼會舉行的第四屆展覽會。
1935年36歲
其中包括1926年至1934年寫的9篇論文及1篇《自述》。
1936年37歲
1月，在蔡元培七十壽辰宴會上，林風眠與沈鈞儒、黃炎培、馬寅初、於佑任等人提出捐款辦孑民美育研究院。
由商務印書館出版《一九三五年的世界藝術》。冬，在上海公學舉行畫展，展出油畫、國畫作品百餘幅。
1937年38歲
抗日戰爭爆發，隨學校內遷，先至浙江諸暨、江西，後到湖南長沙。
4月，參加第二屆全國美展。在香港大學舉辦林風眠個人畫展，展出作品百餘幅。
1938年39歲
教育部將北平藝專、杭州藝專兩校合並，遷到湖南三沅陵，委任力主任委員。
秋，學校改組，被迫解職。辭職後為學生題詞「為藝術戰」。
1939年40歲
春，在上海法租界法國總會舉辦個人畫展，展出作品100幅。由上海經香港、海口、越南河內、再轉往昆明，到達重慶。出任國民政府政治部設計委員，擔任抗日宣傳任務。
1940年41歲
開始隱居重慶嘉陵江南岸彈子石破軍火庫中，潛心創作。
1941年42歲
潛心研究中國畫。
1942年43歲
畫了大批水墨畫。
1944年45歲
被邀請到重慶國立藝專演講，講中國畫如何改良（革）問題。
1945年46歲
潘天壽任國立藝專校長，應聘回校任教授。學校實行教室制，林風眠教室的學生有蘇天賜等人。
參加第四屆全國美展，展出水墨畫《貓頭鷹》。參加重慶《現代繪畫展》，展出作品《少女》、《百合花》。
抗戰勝利。隨學校回杭州，繼續在杭州任教。與家人團聚。
1946年47歲
在杭州藝專任教，常與傅雷、趙無極來往。畫現代美女、貓的水墨畫，在上海法文協會舉辦個人畫展。10幅作品參加巴黎東方博物館主辦的「中國現代畫展」。
1947年48歲
辭去教授之職，與夫人、女兒同住杭州玉泉住宅，潛心作畫。
1948年49歲
又被杭州藝專聘任，主持林風眠畫室，蘇天賜任助教。做學術報告《關於畢加索與現代繪畫》。
1951年52歲
杭州藝專改稱中央美術學院華東分院，林風眠又被迫免職。
1952年53歲
移居上海南昌路53號，閉門埋首作畫。繼續以「我入地獄」精神探索藝術。
1955年56歲
秋，太太阿麗絲與女兒蒂娜移居巴西。
1956年57歲
出席上海中國畫院籌備委員會的座淡會，並座國畫問題。繼續獨自探索，畫戲劇人物。創作《宇宙鋒》、《南天門》等。
1957年58歲
發表《美術界的兩個問題》、《要認真地做研究工作》。
1958年59歲
編著《印象派繪畫》由上海人民美術出版社出版，後因此受批判。下鄉深入生活。
由北京人民美術出版社出版《林風眠畫集》，收入作品12幅。
1959年60歲
發表《跨入一個新時代》、《老年欣逢盛世》。數次去舟山漁場寫生，創作《捕魚》。
1960年61歲
選為上海市政協委員，赴京參加第二屆全國文代會，1960年7月中國美術家協會第二屆理事會主 席：何香凝；副 主 席：蔡若虹劉開渠葉淺予吳作人潘天壽傅抱石；秘書長：華君武。他被選為協會理事、中國美術家協會上海分會副主席。
捷克斯洛伐克布拉格國家畫廊收藏其作品。
1961年62歲
夏，上海美術館展出《上海花鳥畫展》，並轉往北京展出，《秋騖》等4幅作品展出。
漫畫家米穀寫文章《我愛林風眠的畫》，發表於61年《美術》雜志第5期。後遭批判。
1962年63歲
發表《抒情·傳神及其它》、《豐富多彩的越南磨漆藝術展》。
1963年64歲
上海美協在上海美術館舉辦《林風眠畫展》，展出作品近70幅。後在北京中央美院陳列館展出。發表《回憶與杯念》。
1964年65歲
在香港大會堂舉行《林風眠畫展》。
1966年67歲
文化大革命開始。被逼無奈將自己畢生所畫的國畫一千餘幅浸入浴盆搗成紙漿，從馬桶沖掉，一部分油畫用火爐燒掉。作品第二次慘重損毀。
1967年68歲
勞動改造。
1968年69歲
8月以「日本特務」「特嫌」罪名被上海公安局拘捕，後轉入上海南市第一看守所，開始長達四年半的獄中生涯。
1972年73歲
11月28日晚獲釋。拖著病軀，繼續在申城孤獨探索。
1974年75歲
作品被江青定為黑畫，將林風眠定為黑畫家再遭批判。
1977年78多
10月19日在葉劍英元帥的關心下獲准移居香港。
1978年79歲
春，由香港赴巴西探望夫人、女兒。
夏，由巴西返回香港。繼續作畫。舉辦個人畫展。《林風眠畫集》出版。
1979年80歲
7月，上海展覽館舉辦《林風眠畫展》，展出作品127幅，12個瓷盤畫。
7月，與學生席德進會面。
8月，應法國政府邀清，在巴黎東方博物館舉辦《林風眠畫展》，展出作品80幅。
10月，席德進編著的《林風眠畫集》由台灣雄獅出版社出版。
年底又赴巴西探親。
1980年81歲
春，由巴西返回香港。
1981年82歲
為悼念席德進逝世撰文《老老實實突做人，誠誠懇懇畫畫》。發表《關於馮吐之畫》。
1982年83歲
夫人阿麗絲在巴西逝世。
1983年84歲
1月，回巴西探望女兒蒂娜。
夏，回香港作畫。香港《美術家》第33期介紹林風眠畫作。
1984年85歲
赴日本參加義女馮葉東京畫展開幕式。
1985年86歲
繼續在香港作畫。
1986年87歲
日本友人大桶貴支女士將林風眠作品介紹到日本。
1987年88歲
為吳冠中在香港畫展簽展目、畫集及海報並參加開幕式。
1988年89歲
先後赴泰國、韓國旅遊。為中國美院建院六十周年校慶題詞「永葆青春」。
4月，《林風眠從藝七十年學術研討會》在上海召開。
1989年90歲
愛國華僑實業家姚美良為建林風眠紀念館捐贈100萬元人民幣。
9月，榮寶齋出版《林風眠人物山水靜物》，吳冠中作序。在香港撰寫自述《我還在探索》。
10月，台北歷史博物館慶祝林風眠九十壽辰，舉辦回顧展。
11月，在北京中國美術館舉辦林風眠個人畫展，展出作品六十幅；中國美協和中國藝術研究院聯合召開林風眠藝術研討會。
12月，在梅州舉辦《林風眠畫展》，展出作品80幅。在香港創作「噩夢」組畫。包括《痛苦》《火燒赤壁》、《基督》、《屈原》、《南天門》等。台灣出版豪華本畫冊。
1990年91歲
第二次應日本西武集團之邀，再度赴東京舉辦個人畫展。
10月，浙江美院出版社出版鄭朝、金尚義編著的《林風眠論》。
1991年92歲
3月22日，台灣授予林風眠文藝金質獎章及美木特別貢獻獎。
8月12日10時，因心臟病、肺炎並發症，病逝於香港港安醫院，享年92歲。
8月17日，遺體在香港哥連臣角火葬場火化，骨灰寄存於香港某道觀。
8月22日，上海舉行藝術大師林風眠先生追悼會。
9月19日，北京召開座淡會緬杯、紀念和學習林風眠大師。
D. 國立北平藝術專科學校的介紹
國立北平藝術專科學校1946年建校的藝術學校最初為北京美術學校，1918年4月開辦。1925年改為國立藝術專門學校，增設音樂、戲劇兩系，校長林風眠，音樂系教師有蕭友梅、楊伸予等。1928年改稱北平大學藝術學院，徐悲鴻曾任院長，設中國畫，西洋畫，實用美術、音樂、戲劇、建築六個系。1934年始改建為國立北平藝術專科學校。設繪畫、雕塑、圖工三科。「七七」事變後，學校內遷。1938年在湖南沅陵與國立杭州藝術專科學校合並稱國立藝術專科學校，校長滕固；設有音樂系，系主任唐學泳。1941年學校遷重慶青木關外松林崗，音樂系停辦，原音樂系高班生借讀於重慶青木關國立音樂院，低班生則轉學入國立音樂院。1945年抗日戰爭勝利後，北平藝專與杭州藝專各回原地辦學。1946年8月徐悲鴻出任北平藝專校長，恢復音樂系，由趙梅伯主持。分聲樂、器樂、作曲三科，另設民族器樂副科。學制五年，分初級、中級、高級三階段。1949年音樂系與華北大學文藝學院音樂系等合並，在天津籌建—中央音樂學院。
E. 這個人的生平簡介
吳冠中，1919年出生，中國現代畫家。
1919年7月5日生於江蘇省宜興縣一個鄉村教師家庭。從無錫師范初中部畢業後，考入浙江大學代辦省立高級工業職業學校。1936年轉入杭州藝術專科學校，從李超士、常書鴻及潘天壽等學習中、西繪畫。1942年畢業，任國立重慶大學助教。1946年考取公費赴法國留學。1947～1950年在巴黎高等美術學校J.蘇弗爾皮教授工作室進修油畫；同時在A.洛特工作室學習，並在盧佛爾美術史學校學習美術史，各項成績優異。
吳冠中1950年秋返國。先後任教於中央美術學院、清華大學建築系、北京藝術學院、中央工藝美術學院。現任中央工藝美術學院教授、中國美術家協會常務理事，全國政協委員等職。
吳冠中在50～70年代，致力於油畫風景創作，並進行油畫民族化的探索。他力圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動性、油畫色彩的豐富細膩性與中國傳統藝術精神、審美理想融合到一起。他擅長表現江南水鄉景色，如初春的新綠、薄薄的霧靄、水邊村舍、黑瓦白牆，和諧、清新的色調，寧靜、淡美的境界，使畫面產生一種抒情詩般的感染力。
從70年代起，吳冠中漸漸兼事中國畫創作。他力圖運用中國傳統材料工具表現現代精神，並探求中國畫的革新。他的水墨畫構思新穎，章法別致，善於將詩情畫意通過點、線、面的交織而表現出來。他喜歡簡括對象，以半抽象的形態表現大自然音樂般的律動和相應的心理感受。既富東方傳統意趣，又具時代特徵，令觀者耳目一新。
作為美術教育家，吳冠中注重學生藝術個性的培育。作為善思考的藝術家，他又勤於著述，立論獨特，而且文字生動流暢。其中關於抽象美、形式美、形式決定內容、生活與藝術要如風箏不斷線等觀點，曾引起美術界的爭論。
他的油畫代表作有《長江三峽》《魯迅的故鄉》等。中國畫代表作有《春雪》及《獅子林》《長城》等。出版有《吳冠中畫集》《吳冠中畫選》《吳冠中油畫寫生》《吳冠中國畫選輯》（1～4）及《東尋西找集》《風箏不斷線》《天南地北》《誰家粉本》等。
根據《吳冠中年表》中可以知道，1939年，吳冠中20歲，吳冠中於國立藝專期間，酷愛梵高、高更，在畫面中喜用大紅大紫強烈的色彩，給自己取名「吳荼茶」的筆名，後改為「荼」，專做畫面簽名。
參考資料：《吳冠中全集》第九卷《年表-1939》
吳冠中，別名荼，1919年，生於江蘇宜興農村。1942年，畢業於杭州國立藝術專科學校，曾任教於國立重慶大學建築系。1946年，考取全國公費留學繪畫第一名。1947年，就讀於巴黎國立高等美術學校。1950年，留學歸國，任教於中央美術學院。1953年，任清華大學建築系副教授。1956年，任教於北京藝術學院。1964年，任教於中央工藝美術學院。1970年，「文革」期間被下放到河北農村勞動。1973年，調回北京參加賓館畫創作。1978年，中央工藝美術學院主辦「吳冠中作品展」。1979年，當選中國美協常務理事。1987年，香港藝術中心主辦「吳冠中回顧展」。1991年，法國文化部授予其「法國文藝最高勛位」。1992年，大英博物館打破了只展出古代文物的慣例，首次為在世畫家吳冠中舉辦「吳冠中——二十世紀的中國畫家」展覽，並鄭重收藏了吳冠中的巨幅彩墨新作《小鳥天堂》。1993年，法國巴黎塞紐奇博物館舉辦「走向世界——吳冠中油畫水墨速寫展」，並頒發給他「巴黎市金勛章」。1994年，當選為全國政協常委。1999年，國家文化部主辦「吳冠中畫展」。2000年，入選法蘭西學院藝術院通訊院士，是首位獲此殊榮的中國籍藝術家，這也是法蘭西學院成立近二百年來第一位亞洲人獲得這一職位。根據《吳冠中年表》中可以知道，1939年，吳冠中20歲，吳冠中於國立藝專期間，酷愛梵高、高更，在畫面中喜用大紅大紫強烈的色彩，給自己取名「吳荼茶」的筆名，後改為「荼」，專做畫面簽名
吳冠中在美術創作和美術教育上取得了巨大成就，致力於油畫民族化和中國畫現代化的探索，在海內外享有很高聲譽。多次在中國美術館和全國十餘個主要城市舉辦個人畫展，並先後在新加坡國家博物館、香港藝術中心、美國舊金山中華文化中心、伯明翰博物館、堪薩斯大學藝術館、紐約州聖約翰博物館及底特律博物館、大英博物館、巴黎市立塞紐奇博物館等舉辦畫展。已出版個人畫集50餘種、個人文集有《吳冠中談藝集》、《吳冠中散文選》、《美醜緣》、《生命的風景》、《吳冠中文集》等十餘種，曾寫《橋之美》。
編輯本段藝術家生平
從無錫師范初中部畢業後，吳冠中考入浙江大學代辦省立高級工業職業學校。1936年轉入杭州藝術專科學校，從李超士、常書鴻及潘天壽等學習中、西繪畫。1942年畢業，任國立重慶大學助教。1946年考取公費赴法國留學。1947～1950年在巴黎高等美術學校J�蘇弗爾皮教授工作室進修油畫；同時在A�洛特工作室學習，並在盧佛爾美術史學校學習美術史，各項成績優異。
吳冠中1950年秋返國。先後任教於中央美術學院、清華大學建築系、北京藝術學院、中央工藝美術學院。現任中央工藝美術學院教授、中國美術家協會常務理事，全國政協委員等職。
吳冠中在50～70年代，致力於油畫風景創作，並進行油畫民族化的探索。他力圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動性、油畫色彩的豐富細膩性與中國傳統藝術精神、審美理想融合到一起。他擅長表現江南水鄉景色，如初春的新綠、薄薄的霧靄、水邊村舍、黑瓦白牆，和諧、清新的色調，寧靜、淡美的境界，使畫面產生一種抒情詩般的感染力。
從70年代起，吳冠中漸漸兼事中國畫創作。他力圖運用中國傳統材料工具表現現代精神，並探求中國畫的革新。他的水墨畫構思新穎，章法別致，善於將詩情畫意通過點、線、面的交織而表現出來。他喜歡簡括對象，以半抽象的形態表現大自然音樂般的律動和相應的心理感受。既富東方傳統意趣，又具時代特徵，令觀者耳目一新。
作為美術教育家，吳冠中注重學生藝術個性的培育。作為善思考的藝術家，他又勤於著述，立論獨特，而且文字生動流暢。其中關於抽象美、形式美、形式決定內容、生活與藝術要如風箏不斷線等觀點，曾引起美術界的爭論。
他的油畫代表作有《長江三峽》、《魯迅的故鄉》等。中國畫代表作有《春雪》及《獅子林》、《長城》等。出版有《吳冠中畫集》、《吳冠中畫選》、《吳冠中油畫寫生》、《吳冠中國畫選輯》（1～4）及《東尋西找集》、《風箏不斷線》、《天南地北》、《誰家粉本》、《吳冠中素描、色彩畫選》、《吳冠中中國畫選一輯》、《吳冠中散文選》等
編輯本段解讀吳冠中
專注於該專注的
羅列吳冠中畫作價格的變化或拍賣成交率無疑會令讀者厭煩。概言之，他是中國在世畫家中畫價最高的。毋庸諱言，大多數人是因為他畫價的驚人而引起對他畫作的興趣。
具有反諷意味的是，大眾所關心的畫價變化，恰恰是他最不關心的。畫價價值連城，他本人卻生活簡朴，不尚虛華。
在吳冠中先生眼裡，藝術市場受到人際關系、利益包裝、經濟沉浮等人們無法迴避的因素影響。市場價格高了，不一定就是好事。同樣，價格低了，也沒必要沮喪。藝術品的優劣，能否經受住歷史的考驗，後人往往更清楚，更准確。
莊子曾謂「凡外重者內拙」。吳冠中則如是說：藝術是自然形成的，時代一定會有真誠的挽留和無情的淘汰。藝術市場是一面鏡子。但上帝只會關照一心去創作的畫家，而不是光照鏡子的人。智者所見略同。
一以貫之的認真
早就聽說吳冠中先生是較真兒的人：1991年9月，吳冠中整理家中藏畫時，將不滿意的幾百幅作品全部毀掉，此番被海外人士稱為「燒豪華房子」的毀畫行動，目的只有一個：保留讓明天的行家挑不出毛病的畫！
不久，筆者便親身領略了吳冠中的認真勁兒。1993年初，人民日報海外版、解放軍報與香港東方藝術中心聯合舉辦「東方杯」國際水墨畫大賽，邀請吳冠中，張仃、劉迅、劉勃舒、朱乃正、鄧林、袁運甫、王明明、李松為評委。評獎的當天上午，七十多歲的吳先生准時來到人民日報社，穿一身休閑的西服，腳著運動鞋。
第一輪，淘汰不佳的作品。禮堂四壁掛滿畫作，有的只能放在地上。粗劣不堪的作品自然遭淘汰，但形式不錯的也會有同樣的命運。每每見到模仿評委畫風的作品，評委們都會會心一笑：拿下！所有模仿作品一概落選。模仿妨礙藝術家的真情流露。擔任評委會主任的吳冠中給大賽的題詞是：「自家真情，勿效東施。」
第二輪，評一、二、三等獎及優秀獎。吳先生認真地審視每一幅作品，遠看近觀，有時屈膝下蹲審視作品，不時在小本子上認真記錄，整整忙碌了一整天。
再後來，我們和公眾一起領略了這位藝術家的認真勁兒。對簿公堂恐怕是吳冠中抗爭最激烈的方式了。1993年11月，74歲的吳冠中狀告兩家拍賣公司拍賣假冒他名義的偽作《毛澤東炮打司令部》侵權，要求對方停止侵害、消除影響、公開賠禮道歉，同時賠償經濟損失。最終，吳冠中勝訴。
為何眼裡揉不進沙子？藝術家應對歷史負責、對未來負責。「騙得了今天的人，騙不了明天的人，」吳冠中告誡人們說。
出入與拖鞋
中國書畫之道，深不可測。歷代名家非常注重處理好入與出的關系。入，方能領略前人用心處之妙；出，則能運用得透脫。
吳先生曾經形象地概括了處理出入關系的訣竅。他曾這樣為青年畫家指點迷津：「你一定要穿著大師的拖鞋走一走，然後把拖鞋扔了，在穿和脫的過程中，你就會找到自己。我就是這么走過來的。」哪吒太子析骨還父、析肉還母，方有自我，信然！
喝茶與喝酒
吳冠中先生曾在一次演講中談到，如果清朝畫家虛谷活到現在的話，他很想請他喝茶。而若張大千、任伯年請他喝酒，他卻不願意去，因為跟他們沒什麼話好說。以筆者的粗淺理解，虛谷的靈魂在略顯生拙的畫作中顯現了；而張大千、任伯年們卻因技術的純熟而泯滅了自我太多的東西。
變則通，通則久
解讀吳冠中無疑是一種徒勞。畫家像是一個喜歡玩捉迷藏的頑童，當所有的藝術評論家拿著繩子要把他捆個結實，卻發現難以措手：他總在不斷地變、動！因為結論往往產生於終點，而吳冠中的藝術追求卻沒有終點。所有的標簽都不適用。如果勉強要下一個結論，只能說，變，不斷尋覓表達內心情感的最佳手段，就是他的主線。
吳冠中對非此即彼的思維方式提出了挑戰，當他的藝術觀點被斷章取義為「筆墨等於零」時，有的人期待吳冠中挑起全盤西化的大纛，出乎意料的是，吳冠中強調起當代水墨畫與傳統文化必要的聯系，甚至對西方油畫也產生了懷疑，他說，今天他對西洋現代美術的愛好與崇拜之心念全動搖了……
這種變是真誠的，不是投機，是鄭板橋所謂的靈苗自探的漫長過程。最終他得出結論：藝術的學習不在歐洲，不在巴黎，不在大師們的畫室；在祖國，在故鄉，在家園，在自己的心底……
吳先生曾經直率地表示，他所做的就是盡最大的力量把作品創作出來，把自己的感情表達出來。至於是否把不跟外國人走，實行民族化，建立中國自己的面貌等作為中國人創作的標准，都不是重要的。太多的選擇會帶來太多的負擔，無所適從才會最痛苦。他是不管用什麼工具，也不會有意搞中西結合，藝術就是不擇手段，百無禁忌，一切自有後人評價。真可謂大象無形，大藝無疆！
去年，吳冠中曾在文章中寫道：「從藝以來，如獵人生涯，深山追虎豹，彎弓射大雕。不獲獵物則如喪家之犬，心魂失盡依託。在獵取中，亦即創造中，耗盡生命，但生命之花年年璀璨，人雖瘦，心胸是肥碩壯實的。」自評新作道：「反芻之草，滄桑味苦，卻更接近人生真味。思往事，往往更概括，更突出了某處眉眼，畫面隨之而呈現簡約，強調創痛，呈現無奈——人生之曲，不憑音色悅耳，當亦有未老、將老或老之知音。」吳先生曾說過「一切藝術不止於音樂，而進於詩，詩更蘊人情」。觀其近作，令人不禁想起晚年的八大山人，可謂異代同心、一脈相通！
·其他
吳冠中是學貫中西的藝術大師，幾十年來，他一直探索著將中西繪畫藝術結合在一起，被國際藝壇認定的20世紀現代中國畫的代表畫家。他提出"風箏不斷線"的創作原則，堅持有自然根據的感覺抽象和油彩墨彩的輪轉間作，嘗試西方形式結構同中國意境韻味的有機結合，構成了獨特的"自然--形韻"新體系。
「大嘴事件」老人講了真話
年高89歲的畫家吳冠中近日開講，他說：美術界大部分畫家的文化水平都不高，他們的作品情懷和境界上不來；美協和畫院就是一個衙門，養了許多官僚……從中央到地方，養了一大群不下蛋的雞；(人事派別之爭)導致幾十年裡中國美術實際上沒有什麼發展和創見，美術成了政治的工具，藝術活動就跟妓院一樣；在這樣一個泥沙俱下、垃圾箱式的環境里，藝術家泛濫，空頭美術家、流氓美術家很多，好的藝術卻出不來了；現在的問題，不光是藝術教育，還有藝術場館、大賽評獎、市場，全方位都有問題，而問題的背後，其實就是一個體制問題；中國當代美術水準落後於非洲……(《南方周末》1月10日)
這些帶刺的話語，響亮地激盪著耳鼓。老先生真是敢言，敢言人之心中或許都有卻未必能夠說出來的話。美術家的情懷問題、美術團體有否必要存在的問題、藝術的身價問題、創新問題、藝術家的命運問題——問題意識在藝術家漸漸老去的時候，真實地浮現出來，並以這樣的一種強烈的措辭方式表達出來，讓人感佩，讓人嘆息。
不談具體的作品，也不論其是不是懂得中國文化，僅就吳老先生上邊談到的諸多問題，我相信，這些問題確實是困擾並將繼續阻撓中國美術發展的桎梏。也可能，老先生的某些見解有些偏頗，比如把畫院美協統統比做妓院，說得有些痛快有些過火。但某些見解的激烈掩蓋不了思想的光芒，或者乾脆說，很多話之所以強調到極致，就是要以這樣的「過度表達」來引起注意。從什麼時候開始，我們的耳朵變得嬌嫩起來，不再能夠聽得了「不一致」的意見？藝術雲者，不就是在不斷地堅持與抗爭中生發、成熟起來的？如果連允許質疑的勇氣都沒有，最多隻配做一個獨裁式的「藝術家」。
觀諸吳冠中「大嘴事件」，我尤其感興趣的是，為什麼像這樣應該成為常識的大實話，要一個已經89歲的老人來激烈地表達？而且老人在表達時，不自覺地表現出壯懷激烈的意味。那些青年才俊哪裡去了？那些中年精英哪裡去了？大家既然已經投身藝術，為什麼不能同時投入一份熱忱、投入一份責任在其中呢？聯想 2006年、2007年陳丹青先生關於美術教育方面措辭激烈的批評，我們這些平凡的人激動之餘，往往也看到了這個領域的空泛和蒼白。
其實，諸如上邊的提問，也不過是聊以自慰的說辭而已。大家都在利益的局中，真正願意打破平衡的，只能是無所顧忌的那些人，不再打算在這里混的那些人。陳丹青，原本就是海歸，與國內美術圈子若即若離；而吳冠中，一是「我都這個年紀了！」二是人家本身就是法蘭西院士，跨國的。
幾乎可以想見，吳冠中的這些言論會使他招致如何猛烈的還擊——那樣的情形，在他此前抨擊美協畫院的時候，實際上已經預演過一次了。盡管那一次美協領導人的回擊過於拙劣，居然以如果取消了美協，政府安排的大畫將何以組織來應對，但畢竟表明了態度。這一次，可能因為話語打擊面更大，因而招致的回應可能更大更激烈。也好，早就應該撕破這樣的一團和氣了，吳冠中說得好，創新不能講和諧。不然，如何發展？
F. 水墨畫著名作家
1.黃賓虹
黃賓虹,原名懋質，因生於農歷元旦，又取名元吉，又因諱十世祖元吉名，改名質，字朴存。用別號甚多，以賓虹為最。祖籍安徽歙縣西鄉潭渡村，生於浙江金華。
黃賓虹一生跨越兩個世紀，兩種時代，最終以中國畫大師名世。而重要的是他的思考和實踐，有著深刻的世紀之變的印記。在社會激變而產生的精神文化困境以及藝術發展的諸多難題面前，黃賓虹謹守中國知識分子的優秀傳統，從探索民族文化源頭入手，以「渾厚華滋」即健康和平的生存理想和淳厚振拔的精神重塑為藝術創造的美學指歸，數十年孜孜埋頭苦幹。所以，他的成就是多方面的，繪畫則集中體現了他對藝術史傳統的深層熱忱和洞察。體現了他對中國畫發展前景的獨特見解和創造。這一創造的意義更在於為中國畫史進入現代豎起了一塊新的里程碑。同時，他的創造精神也為我們展現了一分質朴而偉大的中國知識分子藝術家在時代激流中執著、智慧的一生。
「畫品之高，根於人品」，黃賓虹一生勤勞謙虛，誨人不倦。從青年時代起，他就是一位愛國主義者，當他九十壽辰之際，華東文化部授予他「中國人民優秀畫家」的稱號。賓虹大師逝世之時囑其家屬，將其收藏的古今名畫2283件,銅器、瓷器、玉器及他自己的數千件作品全部贈給國家，足見先生熱愛祖國之忱。
2.齊白石
原名純芝，字渭清，後更名璜，字萍生，號白石，別號借山館主者，寄萍老人老萍、杏子塢老民、木人、木居士等等，湖南湘潭人。是我國20世紀著名畫家和書法篆刻家。曾任北京國立藝專教授、中央美術學院名譽教授、北京畫院名譽院長、中國美術家協會主席等職。曾被授予「中國人民藝術家」的稱號、榮獲世界和平理事會1955年度國際和平金獎、1963年誕辰100周年之際被公推為「世界文化名人」等等。有《白石詩草》、《白石印草》、《齊白石作品選集》、《齊白石作品集》等傳世。
早年曾做雕花木匠，後從當地文化人陳少蕃、胡沁園學習詩文、篆刻、書法、繪畫。遂以賣畫、刻印為生。中年曾多次游歷祖國大好河山。詩宗樊增祥，用真心，有古民歌意趣。制印取法秦權、漢印、漢碑額，單刀直下，豪快有力。書學何子貞、金冬心、李北海、《天發神讖》、《三公山》，晚年參以曹子建碑。繪畫在陳師曾支持下有「衰年變法」，在博大與精微之間游刃。做了不少「千古絕唱」的「好文章」。
齊璜是一位木匠出身而又詩、書、畫、印無不卓絕的大藝術家，在藝術上的經歷很有傳奇色彩。對這四絕，他自認為篆刻第一，詩詞第二，書法第三，繪畫第四。
3.徐悲鴻(1895—1953)是江蘇宜興人，父親是個小有名氣的畫家。悲鴻少年時代，隨父學畫，20歲時，在上海賣畫。1918年，他接受蔡元培聘請，任北京大學畫法研究會導師，翌年赴巴黎留學，後又轉往柏林、比利時研習素描和油畫。他非常喜歡歐洲文藝復興時期及以後的古典繪畫，廢寢忘食的悉心臨摹。1927年回國後。先後任北平藝術學院院長，南京中央大學藝術系系主任，抗戰後任北平藝專校長。解放後，任中央美術學院院長，全國美術工作者協會主席，直至病逝。
4.張大千
張大千-----是具有世界影響的中國畫大師。他在創作上的卓越成就，與他的淵博的學術修養，深厚的生活積累以及他廣結師友，裁長補短密不可分。除繪畫外，他對詩詞、古文、戲劇、音樂以及書法、篆刻，無不涉獵。並先後與齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、溥儒，於非廠等國內各名家及外國大師畢加索交遊切磋，功力自不一般。 張大千名爰，又名季，季菱，字大千，別號大千居士，或逕署「蜀人張大千」 。生於1901年，卒於1984年，四川內江人。 張大千幼年受擅長繪畫的母親和以畫虎著稱，自號「虎痴」的二哥張善子的熏陶指引，並從名師曾農髯、李梅庵學詩文、書法和繪畫。除臨摹歷代名跡外，又遍游名山大川，以造化為師，經過刻苦鑽研，獲得了卓越的藝術成就。青年時代，即與二哥張善子齊名。 二十多歲，曾赴日本留學，學過染織。回國後，一度迷於佛學，曾去寧波天童寺「皈依佛門」，想當和尚，據說，他怕在頭上燙九個香記，只好拜別了師傅弘筏大和尚，回到現實世界來。1932年舉家移居蘇州網獅園,潛心作畫。1940年後用了兩年半的時間，對於我國敦煌洞窟，逐個整理編號，進行臨摹，豐富了繪畫技法。 1948年遷居香港，後又旅居印度、法國、巴西等國。1978年定居台灣,1984年4月病逝台灣。享年84歲。現在他生前台灣居住的「摩耶精舍」建為「張大千紀念館」。
5.傅抱石
傅抱石（1904?1．965）江西省新余縣人。青年時酷愛繪畫、書法、篆刻。1933年得徐悲鴻資助留學日本，攻讀東方美術史，畢業於東京帝國美術學校。回國後在中央大學藝術系任教。建國後任江蘇省國畫院院長、中國美術家協會副主席。擅畫山水、人物。崇尚創新，建樹良多，創造出用筆有直有根、有折有圓、粗細、輕重、虛實變化萬乾的山石鼓法——抱石鼓。人物畫受陳老蓮影響而又能脫變運用，自成一格。用筆洗煉，著重氣韻，達到搞灑入神的效果。他的畫法章法結構不落俗套，別出心裁，線條縱逸挺秀，設色沉渾質麗，善於把水、墨、色融為一體。意境深道，繪出神仙般畫幅，令人陶醉。著作尤豐，有《傅抱石美術文集》等數十種著作行世。影響至為深遠
6.潘天壽
潘天壽繪畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，結構險中求平衡，形能精簡而意遠；勾石方長起菱角；墨韻濃、重、焦、淡相滲疊，線條中顯出用筆凝煉和沉健。
他精於寫意花鳥和山水，偶作人物。尤善畫鷹、八哥、蔬果及松、梅等。落筆大膽，點染細心。墨彩縱橫交錯，構圖清新蒼秀，氣勢磅礴，趣韻無窮。畫面靈動 ，引人入勝。
潘天壽的指畫也可謂別具一格，成就極為突出。這類作品，數量大，氣魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，畫的均為「映日荷花」，以潑墨指染，以掌抹作荷葉，以指尖勾線，生動之氣韻，非筆力所能達。潘天壽作畫時，每畫一筆，都要精心推敲，一絲不苟。他在「有常必有變」的思想指導下，取諸家之長，成自家之體，他的畫材為平凡題材，但經他入手的畫，卻能產生出不平凡的藝術感染力。如他的《小龍湫一角》特別是把畫面主體小龍湫壓到邊角的構圖，含蓄地讓觀者先看靈岩的磅礴山勢，爛漫的山花然後再去欣賞那支龍湫水，這種方法，正與那些使畫面「一覽無余」形成對照，不僅顯示了畫家出奇制勝的構圖才能，也表述了畫家對平凡事物的內在感情。
潘天壽藝術的可貴之處，主要在於他具有大膽的創造精神，他常說，「荒山亂石，幽草閑花，雖無特殊平凡之同，慧心妙手者得之盡成極品。」他的書法功力也很深，早年學鍾、顏，後又擷取魏、晉碑中精華以及古篆漢隸 ，還能詩、善治印。平時作畫，對詩文、題跋、用印方面，非常認真、講究，絕不馬虎。他對畫史、畫理也研究有素，著有《中國繪畫史》、《顧愷之》，《聽天閣詩存》、《治印絲談》。並緝有《聽天閣畫談隨筆》等。
7.林鳳鳴
林鳳鳴,現代畫家、美術教育家。原名林鳳鳴，生於廣東梅縣，自幼喜愛繪畫，19歲赴法勤工儉學。他先在蒂戒美術學校進修西洋畫，後又轉入巴黎國立高等美術學校深造。1925年回國後出任北平藝術專科學校校長兼教授。1927年林風眠受蔡元培之邀赴杭州創辦國立藝術院（後來的浙江美術學院）任校長。解放後，任上海中國畫院畫師。林鳳眠於70年代定居香港，1979年在巴黎舉辦個人畫展，取得極大成功。
林風眠擅長描寫仕女人物、京劇人物、漁村風情和女性人體以及各類靜物畫和有房子的風景畫。從作品內容上看有一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風格；從形式上看一是正方構圖，二是無標題，他的畫特點鮮明，觀者一望即知。他試圖努力打破中西藝術界限，造就一種共通的藝術語言。他無愧於是一位富於創新意義的藝術大師，對許多後輩畫家產生過極深遠的影響。林風眠是整個20世紀中國美術界的精神領袖
8.吳冠中
吳冠中是學貫中西的藝術大師，幾十年來，他一直探索著將中西繪畫藝術結合在一起。
吳冠中1919年生於江蘇宜興，起初他學工科，因一次機緣參觀了當時由畫家林風眠主持的杭州藝專，便立即被五彩繽紛的藝術美迷住了，下決心改行從藝，奉獻終生。中學畢業後他考入了杭州藝專。大學畢業後，吳冠中於1946年考取留法公費，畢業時正值新中國成立，於是他毅然回國，到中央美院任教，後來又到中央工藝美院任教授。他志在將中西藝術結合在一起，將中國繪畫藝術推向世界。他的精神正可用他的一本書名來概括，那就是"要藝術不要命"。
吳冠中最早畫的作品多以江南水鄉為題材，畫面充滿詩意，他特別重視點、線、面的結合與搭配。最近幾年他的畫風有所變化，在一批反映黃土高原的作品中多用粗線，自成一種意境。最近，他獲得?quot;法國文化藝術最高勛位"的榮譽。
大英博物館在1992年3月26日到5月10日推出一項前所未有的展覽－－吳冠中個展，展出44幅作品，作品是他1970年以來所創作的油畫、水墨及素描。此次展出號稱"前所未有"，是由於吳冠中個人在歐洲的第一次個展，更是大英博物館第一次為中國在世畫家所辦的展覽。因此這次個展，不僅對吳冠中而言是他繪畫生涯的再一次突破，也意味著東西藝術交流的向前發展。 吳冠中說，我的畫是將西畫的優點表現在中國畫之中。我畫的點和線，每一筆都包括了體面的結構關系。畫中的點和線，不管是大點小點、長線短線，在運用上是嚴格的，都不是隨便亂擺上去的，有時一點不能多也不能少，點子多了對畫面無補，我都想辦法將他遮掉。對線的長短也是如此，都不是隨便畫上去的，要恰到好處。
9.李可染
李可染先生1907年3月26日生於江蘇徐州，13歲從師鄉賢錢食芝學習傳統山水畫，16歲入上海私立美專學習。1929年以優異的成績入杭州（國際）西湖藝術院，破格錄取為研究生，師從林鳳眠等教授，研習西畫。1943年應聘為重慶國立藝專講師，從事中國畫教學、創作和工作。1946年應徐悲鴻之聘為國立北平藝專中國畫教授，同時師從齊白石、黃賓虹，潛心於民族傳統繪畫的研究與創作。 新中國成立後、他進一步致力於中國畫藝術的革新。將"可貴者膽，所要者魂"、"用最大的功力大進去，用最大的勇氣打出來"為座右銘，使古老的山水畫藝術獲得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重，博大沉雄，以鮮明的時代精神和藝術個性促進了民族傳統繪畫的嬗變與升華。 可染先生自成體系的教育思想，出現了活躍於畫壇的"李可染學派"。它不僅是畫壇辛勤耕耘70餘年的一代宗師，而且在藝術觀念的開拓上也作出了重要貢獻，既影響早已越出美術界，受到各方面的高度評價。
作品在國內外各大博物館多有收藏。專集有《李可染畫輯》、《李可染畫集》等。
G. 中央美院的歷史
如果想了解官網版本的網路都能有。
我補充一點網上沒有的吧。
之前我寫過一篇文章講中央美院和中國美院兩校的校史的，一直講到新中國成立之後。因為兩所學校的校史糾纏在一起，所以就一起講了，你有興趣的話可以看一看。我貼在下面：
中央美院的官方校史追溯到了1918年成立的北平美專。中國美院的官方校史追溯到1928年成立的國立藝術院，兩校的誕生背景很不相同，但在日後的漫長歲月中糾葛不斷，成為了中國藝術史上恩怨不斷的兩所院校。
故事從1918年講起。1918年成立的北平美專，全名是「國立北平美術專門學校」，是一個中專，也是中國比較早的一個美術學校，（最早的美術學校是劉海粟在上海成立的）。北平美專首任校長是鄭錦，他是留日回來的，讀的西京（京都）美術學院。當時留日的藝術家回國後一直沒成為主流，比如大名頂頂的弘一法師李叔同，這個東藝大畢業的高材生最後也選擇了歸隱。
鄭錦在日本的時候成就相當不錯，在日本獲得藝術界完全接受並褒獎的華人藝術家是很少很少的，即便李叔同也沒有做到，鄭錦確能算上一個。但他的院長頭銜最終被留法回來的林風眠取代，這一次交接，也打開了後來中國藝術界的風起雲涌。
我們都知道林風眠是今天中國美院的首任院長，也是中國美院的靈魂人物，但其實林風眠回國之初曾任教於北平美專。
林風眠早年留法學畫，在里昂美院學了不久被老師推薦到了更有名巴黎美院，巴黎美院到現在還被很多人認為是藝術殿堂，在當時更是世界最高的藝術學府。他在留法期間結實了蔡元培。蔡元培當時就是去歐洲物色傑出的中國留學生，為民國尋求人才的。當時留法的還有徐悲鴻等人，但是當時巴黎美院的教授以及法國藝術圈明顯對林風眠更加接受，也更加贊賞。林風眠的創作接近野獸派這種當時的先鋒流派，徐悲鴻那一批學的比較土一點，走的古典寫實。（直到後來，這兩位藝術家分別領導的杭州藝專和北平藝專也都延續了這兩種不同的方向。）原本流派之間也沒有好壞之分，但是不得不說古典技法中的一個硬傷，就是需要長期的訓練，而現代主義的繪畫更加需要藝術天分而不太看重技法。所以林風眠因為良好的藝術天分在巴黎獲得很好的口碑，徐悲鴻因為在法國正經學習的時間很短，對於一個古典畫家來說還遠遠不夠，技術上不夠成熟，當時完全是默默無聞，他們還曾經一幫人舉著中國畫在法國遊街，無人問津，蠻慘的。
這種情況下，蔡元培就毫不猶豫地選擇了林風眠回國任教，接替鄭錦出任北平美專校長。鄭錦因為當時北洋政府幹涉學校事務，憤然出走，留下一個將要分崩離析的美專。林風眠接手這個爛攤子，面臨了更嚴峻的形勢。沒過兩年，蔡元培有了新想法，他覺得北平美專這個爛攤子已經無法收拾，決心跟著剛剛穩定的南京國民政府，在江南重建一批理想的學校。
於是在1928年，蔡元培在西湖邊創立了「國立藝術院」，同時在上海創立了「國立音樂院」，這兩所學校分別是今天中國美術學院和上海音樂學院的前身。成立的時候都是研究生院，門檻很高，頭兩年甚至都不招本科生。北平美專那時候還是中專，杭州的這所新學校上來就是研究生院，檔次差得很大。所以蔡元培請林風眠來國立藝術院當首任校長，林風眠馬上就答應了。林相信在這里能實現自己的理想。北平美專於是馬上就淪為軍閥控制的機構，黑暗了很多年。這些年裡江南一帶的學校欣欣向榮，南京的中央大學，上海的震旦（復旦），杭州的浙大等等，其中當然也包括國立藝術院。
順帶一提，當時南京的中央大學是最好的大學，北大清華什麼的因為離首都太遠，各種閉塞，靠著一幫遺老遺少撐著，遠沒有今天的地位。中央大學因為吸引了國內外先進的人才和硬體，在當時很有優勢。徐悲鴻也是這個時候回國，順利地在中央大學的藝術學院謀求到了教職。但是徐悲鴻對於這個環境不很滿意，因為在藝術界當時中央大學說不上話，說點什麼都被藝術院校鄙視，吳冠中先生生後公開的信札中，也提到過他和吳大羽討論中央大學的美術主張如何如何不靠譜，側面反映了徐悲鴻的現實主義在當時很沒有市場。
林風眠開始在杭州藝專實現自己的理想，請了法國的油畫教授，日本的設計教授，還請了潘天壽來學校任教。林風眠在聘請老師方面很有眼光，在北平的時候就請齊白石出山，齊白石當時雖然畫賣的很好，可是大家總覺得齊白石就是個鄉下老頭的感覺。但是林風眠一個留法回來的人，才不管這個，直接就請齊白石過來當大學教授。 到了杭州也是，不光重金聘請外籍教授，還請來潘天壽坐鎮國畫科。潘天壽當時是個年輕藝術家，資歷淺薄，還不是今天被認為的四大家之一，但是林風眠眼光獨到，也成就了這一段佳話。
杭州藝專兩年後降格成了大專，名字也改成「杭州國立藝術專科學校」。原因是當時的中國與其要一所高端大氣的研究生院，還不如要一個更加基礎的專科來的實際，更能培養實用人才。學校因此也可以延長學習時間（研究生是兩年制，專科就成了4年），所以林風眠也很高興。
但是很快，日本攻破上海，所有學校向大西南撤退。撤退中誕生了許許多多故事，具體不多說，總之，杭州藝專和北平藝專，這兩所中國最重要的藝術學院合並了。
合並之後，改稱「國立藝專」，所以今天中央美院和中國美院在這一時期的校史是重疊的。因為兩所藝專各自不服，林風眠請辭，政府派了滕固啊呂鳳子啊等等好幾個人輪番來當校長，都當不長久。兩校當時內部矛盾很大，主要原因就是北平人少，杭州人多勢眾，但與此同時，政府給兩校的撥款相當，因為資源分配不均，就內部動亂。
（丁天缺先生在自傳中也提到了這一段往事：
1938年初，接到教育部命令，國立杭州藝專與國立北平藝專合並，改稱國立藝專，正式遷校湖南湘西之沅陵，校址在沅江北岸的老鴉溪，改校長制為校務委員制，以林風眠為主任委員，北平藝專的校長趙太侔及其西畫系主任常書鴻為副委員。不日即由水路進發，穿過洞庭湖，先到常德，在常德逗留了十多天，取齊了換乘汽車，直達沅陵。
當我們到沅陵時，北平藝專的師生已先到了，他們真可憐得要命，全校只有十多名教職員工，學生還不到三十名，校產幾乎等於零。跟杭州藝專來比，真是小巫見大巫。
但不到兩星期，學校便發生了一場不大不小的學潮。主任委員林風眠半夜出走了，留下一紙便條，已逃往桃源避難去了。第二天一早，這意外的消息便傳遍全校，邱璽帶頭號召好多同學，了解個中原因，商討應付對策。
林先生為啥出走呢？主要是北平藝專的部分主要老師常書鴻、李有行、王臨乙、龐熏琹等人，夥同杭州藝專的部分主要老師劉開渠、雷圭元、王子雲、李朴園等，聯名要求風眠先生辭職離校而引起的。但李有行、王臨乙、劉開渠、雷圭元、王子雲、李朴園等人，都是林風眠創辦杭州國立藝術院時，從北平帶來杭州的干將，在杭州又力圖加以培養的親信。緣此，同學們格外感到義憤填膺，將這八位逼迫林先生離校的人，斥之為「八凶」。）
丁天缺先生的回憶錄相當精彩，包括吳冠中、趙無極等先生的自傳，都提到了當年的往事。各人有各人不同的想法，也是歷史的玩味之處。
學校跌跌撞撞等到了抗戰勝利的這一天，和別的學校一樣，藝專的學生少了很多，有的走失，有的留在了當地，有的則去了延安。國立藝專最終在杭州復原，回復「杭州國立藝專」的名稱。當時兩校的學生都到了杭州，北平藝專的師生們並沒有回到北平，而是以合並的形式並入了杭州藝專。
中央美院後來把自己的校史連到了1918年成立的北平美專，其實是不對的，1918的那個北平美專並入杭州藝專之後便不復存在，中央美院所承襲的其實是抗戰勝利後徐悲鴻在北平重新創建的新的北平藝專，以及延安的「魯藝」。
1949年，新中國成立，學習蘇聯的模式，中國進行了大規模的院校調整。在此之前，延安魯藝一直作為革命根據地的藝術宣傳機構，承擔了社會主義題材的主旋律創作任務，當中清一色的左翼藝術家，這些藝術家在院校調整後，構成了後來中央美院的主心骨。徐悲鴻接手了中央美院的組建工作，這是徐悲鴻人生最成功的一年，他的藝術主張獲得了政府的肯定，成為了後來統治中國30年的藝術大方向，徐悲鴻的名字也隨之家喻戶曉。
其實骨子裡徐悲鴻的藝術理想也是小資的，也是資產階級的，這從他的自傳中也能看出來。他在法國學的是古典主義繪畫，這原本就是貴族們的娛樂消遣，古時候別說貴族，稍微有頭有臉一點的人都會讓畫師給自己畫一個寫實的肖像，徐悲鴻所學的古典技法正是由此傳承下來。而這一風格卻又正好適應了中國當時的社會主義現實主義道路，兩者不謀而合，統治了藝術界後來的發展方向。
與此同時，杭州藝專分出了自己的建築科和圖案科，建築科去了同濟，成為了同濟大學的建築系，圖案科去了北京，和北平藝專的圖案科一起變成了後來的中央工藝美院，也就是今天的清華美院。另外，杭州藝專的畢業生胡一川南下廣州組建了廣州美院，並擔任第一任校長，胡一川在藝專的同窗沈福文後來輾轉來到重慶，成為四川美院的院長。而杭州藝專剩下的主體則成為了日後的浙江美院。
在新中國初期的30年裡，中央美院成為了完全的統治地位，全國風行寫實技法，而其中中央美院又是寫實畫的最好的，沒有之一。蔡亮、靳尚誼等人日後也成為中國美術界的權威人士。
浙江美院則因為潘天壽的領導，走上了另一條路，潘天壽兩度主持浙江美院，通過自己對國畫的造詣，努力地發展美院的國畫學科，他的學生創立了後來名噪一時的浙派人物畫。最終也造成了今天中央美院重油畫，重寫實，中國美院重國畫，重寫意的差別。
如今，兩校交流依然頻繁，前有浙江美院的黃賓虹先生、劉開渠先生赴中央美院任教，後有中央美院的蔡亮等畫家赴杭教學。最近的一次人員調動是潘天壽先生的兒子、中國美院前院長潘公凱先生，來到北京主持中央美院，為兩校的發展交流做了很多貢獻。
這兩所中國最重要的美術學院的恩恩怨怨在經歷了90年的風雲變換後，仍然沒有停止，一幕幕的故事正在輪番上演，也將繼續上演下去。
謹以此文，紀念為中國的美術事業貢獻一生的藝壇前輩，願生者泰然，死者安息。
H. 2018-07-03
美術院校的源流 之中國美院和中央美院（1）
美術考試跟普通高考不一樣，美術考試要有一個目標。要報具體學校和專業，根據每一所學校的情況，決定怎麼考。每一個學校都有各自的特點。普通高考是全國考生一張卷子，分個文科理科。如果不了解這些特點，我們的考學就會變成事倍功半。
講美術的院校的源流，肯定繞不過中國美術學院和中央美術學院，為什麼呢？因為這兩個學校的校史，基本上可以說是中國近現代的美術史，中國近現代發生的美術事件，80%以上都和這兩個學校有關。
中央美術學院美術界稱之為「老大」，中國美術學院就被稱為「老大哥」。這兩個名稱很形象的表明了這二個學校在美術界的地位。一個是老大，說明他是是中國所有美術院校里最牛的。因為它叫中央，中央的意思就是中心，他是個標桿。自然是老大了。那為什麼中國美術學院會叫著老大哥呢？因為在整個的發展的這個源流里，中央美術學院的很多的老師都是來自中國美術學院，所以被稱為老大哥。可以講所有的美術院校和這兩個學校都有這樣或那樣的關聯，這兩個學校的辦學風格，都深深地影響了中國所有的美術院校。這些美術學院自覺或不自覺地都做了選邊站。作為考生了解這兩個院校各自不同的風格，對參加美術高考有益處。
美術高考的評卷，帶有很濃重的個人感官色彩。以中國美術學院的評卷方式來看，裡面有評卷過程的介紹，參加評卷的老師、教授，也發表了他們各自對試卷的看法，帶有很強的學校特色和主觀色彩。每個學校和省份評卷過程都大同小異。
網上也有很多爭議，談到兩個學校哪一所更好些，對這兩個學校各種各樣的問題討論也很活躍。
我轉述兩位名人的話，看他們怎麼評價中國美院和中央美院。我覺得他們的話，相對來說更有說服力。各位家長和考生自己做一些判斷。
我引述吳冠中先生的話，來說明央美和國美的看法。吳冠中先生的背景，跟大家做一個介紹，他是民國時期最後一批派往法國學習的公派留學生。畢業於杭州的國立藝專，也就是現在的中國美術學院。當時在法國學習的，還有他兩個同學，朱德群和趙無極。解放初期，他們三個人在法國討論是否回國的問題，結果另外兩個都留在了法國。吳先生回國。後面的事情是趙無極和朱德群，在法國都獲得了很大的成就，得到了法國的騎士勛章。作為外國人是很不容易的。吳冠中回到中國，想回到國美，也就是當時的杭州藝專繼續任教，後由同學引見徐悲鴻，去了中央美術學院任教，在中央美術學院任教期間，非常不適應中央美術學院的辦學風格。最後是到了中央工藝美術學院任教，他是美術界的一門大炮，發表了很多言論，美術界的很多人不喜歡他，但也有很多人推崇他。這是個評價兩極的人。至於他的畫，在專業上做了很多從林風眠以來的那種探索，在改革開放以後，他的繪畫作品很受歡迎，賣的很好，吳冠中先生在改革開放以後，也獲得了國際上的認可。
吳冠中先生 對國美央美這兩個學校有一個評論。他說；新中國美術史基本上是有央美國美兩個派系構成，現在藝術風格恐怕都不明顯。
過去非常明顯，中國美術學院的前身是國立藝專時期，林風眠徹底把巴黎美專的那套教育搬到中國，有西方古典的基礎課，也有現代主義，徐悲鴻的央美完全是是搞現實主義，當時兩校的教師也好，同學也好，相互不屑，門戶之見很深。但是大家都承認80年代以後，國美人才輩出，央美基本缺席。90年代以後，這兩個學校出的人都不太多了，中央美院一直堅持徐悲鴻的現實主義，很頑固，國內出人才的根源還是林風眠的教育思想開放，現代藝術性比較高，現在相互融合，去國外的人多了，而國外的好東西也都能看到了，大家可以自由選擇。將來真正的畫家，我覺得很可能是從民間出來的，像馬提斯，他們都不是從美術學院出來的，為什麼呢？他們沒有約束，有的是自由，現在學校里規矩多，搞藝術的人麻木了，把自己的感情消滅了。以上表述的都是吳冠中先生的原話。
從這里可以看得出來，他對央美還是有很多不滿的。所以說這是他的一家之言，我個人的看法，他的說法是有道理，也說明了這兩個學校的基本特點。繪畫風格來講是現實主義的，還是表現主義，還是抽象主義不在我們這里考慮。總體來說，給我的感覺是國美相對來說比較開放一點。央美畢竟在北京，政治任務多。敏感性強。國美的不在政治中心，江浙一帶文風，比較自由開放一些。
這是他的說法。
另外我再轉述一下邱志傑先生的對這兩個學校的評價。邱志傑先生原來是中國美院跨媒體學院的教授，現在調到中央美術學院任實驗藝術學院院長，他的訪談登在美術研究2017年第二期，這是正式的一個說法了。他說，兩個學院的校史其實是緊密的交纏在一起的，他發現林風眠先生1925年當了北平藝專的校長，1928年才到杭州創立國立藝術院，兩個學校在抗戰時期，在湖南的沅陵合並成立國立藝專在重慶的一起度過的，國立藝專在重慶渡過了璧山和盤溪時代的艱苦歲月。抗戰勝利後國立藝專遷回杭州，一部分人分離出來到北平恢復北平藝專。解放後，杭州的國立藝專則是中央美術學院華東分院。兩校引為驕傲的很多大師，像劉開渠、董希文、李可染、李苦禪等，其實都是兩邊掛名的。從源流上說，真的是少林武當本是一家。而像央美和國美這樣的老牌名校，有一點是高度一致的，那就是尊重專業。你要是素描畫的好，書法寫得好，到哪裡都是和你價值標准差不多的人，因為大家的訓練歷程其實是很相似的。特別是我本來就是老浙江美院版畫系畢業的，老美院國油版雕老科系的很多價值標准本來就是我所認同的，所以我真的完全沒有什麼不適應的階段，一來到央美，就很順暢地投入了工作。兩校學風上的差別當然也有。總的來說，中國美院很注重人文視野寬闊、理論探索的高蹈，學風比較自由，教師和學生都比較「神仙」，甚至有某種天才崇拜，對特立獨行的「怪咖」的容忍程度比較高。央美這邊比較崇拜埋頭苦乾的扎實的工作量，學風比較嚴謹。承接的大項目更為繁忙。就我所處的實驗藝術這個專業而言，央美這邊的學生離798近，看的展覽多，受的刺激比較直接，成名的慾望比較強，學習更努力。而國美跨媒體的學生，比較抽離，更能靜下心來讀柏拉圖讀《二十四詩品》，談論一些「杜尚之後的馬克思」這類話題。這在我看來也挺好的。從畢業展的效果看，央美實驗藝術學院這邊比較整齊，不會有特別掉鏈子的學生。這是教學抓得比較緊的結果。國美跨媒體的學生，則水平不太整齊，但尖子非常突出。這是因為教學比較多元和自由，一旦出現懂得自己用功的學生，就會非常出色。這種差別有點像儒家和道家的差別。當然，這差別是硬要說就能說出來的，其實沒那麼大。央美這邊，其實也很崇拜自由。尹吉男老師一句「星期天絕對不學習」，這么一句仙氣十足的話，也是傳為美談。去年畢業季晚會上，西川老師領著學生讀屈原，真是文人氣英雄氣十足，盪氣回腸。偉大的學院，必是高邁的理想和踏實的功課的完美結合，這一點，兩校其實無二。我在中國美院的時候，就是比較強調大工作量，自己也是苦逼工作的典型。有時候會被國畫系的神仙們善意地嘲笑。像尉曉榕、林海鍾他們，都是要到山裡和和尚們參禪的。像我這么忙碌的俗人，是很被他們鄙視和同情的。我想，在中國當代藝術教育裡面，有這樣兩家既血脈相連，又各擅其長的偉大學院，對於整個國家的人文環境是極其幸運的事情。許江院長對我非常信任和照顧，我在國美時被特許不擔任行政工作，不開會。只是做著名教授盡情實驗，有時候做得很冒險，但每次都天然地獲得大家的肯定。許院長能同意我調任北京，一方面是理解我家庭在北京長期兩頭跑的實際困難，一方面也是他的胸懷和理想，其實遠不止於搞好一個中國美院。他能意識到這對於國內的當代藝術教育有正面的作用。兩所偉大的學院之間，本質上不是競爭的關系。打個不恰當的比喻，中央美院是屠龍刀，中國美院是倚天劍，但重要的是藏在刀劍中的《武穆遺書》，是為了把中國當代藝術教育搞好。范迪安院長給我看過一份教育部的教改方向的文件，未來的趨勢，會是各院校之間資源共享，課程共享，教師流動，學生流動，互認學分。這一教改趨勢，在不同院校的傳統系科中要馬上啟動可能還有點困難。但是新專業中，特別是在中國美院跨媒體藝術學院和中央美院實驗藝術學院之間，應該是最容易實現的。因為雙方的互補性很強，有需求，有信任，加上現在我對兩邊都非常熟悉。我在國美還在帶碩博學生，其實我都讓他們研一的時候盡可能把必修課修掉，研二開始就有大量時間來北京呆著。有一次我介紹國美和央美那邊的博士生認識，交換一個資料。過了幾天他們就主動跟我說，能不能建立起一種正式的交流機制。總的來說，在國美任教，我把更多的時間花在課程研發，和學生的第一線的接觸。來到央美之後，思考得更多的是制度設計。
本人對邱志傑教授的說法說，央美比較嚴謹，學生企圖心強，國美比較抽離，學生學術視野比較大，這個我本人是比較認同。他對學生的評價我覺得也是很到位的，確實是這么個情況，央美學生水平比較平均，因為很嚴謹，有勤學苦練的文化傳統。國美這邊是高低差別很大，好的很好，差的當然也不怎麼樣。這個是個實際情況，對學生的評價非常的到位。
I. 吳冠中先生以〝茶〞為筆名，這個筆名的含義是什麼啊
荼
荼：茅、葦之類的白花。《國語 吳語》：「萬人以為方陣，皆白裳、白旗（音其；旗）、素甲、白羽之矰（音增；箭），望之如荼。」
荼者，自必需要一份熱情，壯烈似火。
吳冠中初曾以優異成績考入浙大電機系，研學工科，那時讀工科特別是像浙大這樣的名校即便意味著以後生活衣食無憂，其父與之君子約定，選此專業不能中途更改，但對於吳冠中而言，沒有什麼事情是絕對的。一次吳冠中和同學利用浙大在杭州軍訓的間隙參觀了杭州藝專，第一次吳冠中和藝術碰了面，先生這樣形容這次邂逅「我一看就說，我從來沒見過這個美。繪畫的美這么吸引我，好像小孩兒剛生出來，沒見過世界這樣一種感覺。」吳冠中便這樣一見鍾情於藝術，非要愛上她不可，但鍾情於藝術就意味著要放棄未來穩定安逸的生活，意味著要違背父命……吳冠中心裡很清楚這些犧牲究竟會意味著什麼。然而，對於一個十六、七歲陷入藝術「初戀」的年青人而言，似乎已經喪失了理智，什麼都變得不那麼重要了唯有藝術。於是，吳冠中毅然決然的放棄了就讀了一年的浙大，改考入杭州藝專。藝術是瘋狂的感情事業，需要這份瘋狂的熱情，吳冠中的這種感情非常強烈超過了他的血液承受能力。吳先生曾說：「如果不用藝術作為發泄的話，此生不知如何度過。不能想像以後的人生道路怎麼走，也許瘋了，也許怎麼了。」以至於後來，這份強烈的感情用他的繪畫也不能完全表達，於是轉向於寫作。
荼者，還須保有一份純粹，源自內心。
吳先生表達他作品的時候，經常提及「真感情」這三個字。藝術之所以偉大，也正是因為它承載了無數偉大藝術家各自獨特的「真感情」，梵谷曾經說過：「我要人們看了我的畫之後，贊嘆到我感受到的深刻和敏銳。」如果一個人不能真誠的對待自己，不能清楚的認識自己，不能執著於自己內心最本初的想法，遇到事情總是有所顧及，背叛於內心，那麼他給人的呈現便是一種表面，是一種輕浮的東西，這種東西對自身而言是一種耗費，因為他內心得不到表達，便無法有所長進，內心永遠都是那顆止步不前有所顧及的內心。藝術不是這樣，相反，藝術是一種描述內心的語言，藝術家們都寄希望於自己的作品能展現出當時創作時自己的真實心態，這種要求是極高的，對於吳冠中而言，他也坦言自己並沒有創作出自己當年熱愛美術時想要創作出來的東西，但是吳冠中堅定的執著於自己的「真感情」，以至於曾一次毀去自己不滿意的200幅作品。這種「真感情」猶如一隻畫筆，描述的是人的心靈語言，呈現在繪畫、雕塑、建築、音樂、文學……各種藝術形式中。欣賞者可以文化背景不同，語言不通，男女老幼；創作者可以隨心所欲於各種技法，不拘一格，但是最後能震撼人心靈的東西是一樣的，這便是美，這便是人性。
荼者，定要尋其一方誌向，堅定不移。
初到法國的吳冠中對其熱愛的美術理解並不是很深，一次蘇弗爾皮老師在課上談及藝術時講到，藝術是分兩種路的，一種是大路，一種是小路。小路藝術是娛人耳目使你感覺很舒服，好看，這叫漂亮。大路藝術是震撼你的心魂，這才叫美（美與漂亮在法文里是兩個詞）。一下子，吳冠中便尋到了自己為之奮斗一生的志向，「應該走大路藝術，震撼人心魂的藝術」。正是因為這一點，在吳冠中心中藝術是極其的神聖，比什麼都偉大，藝術已然成為了他心中的上帝，「想成為很偉大的藝術家，成為很有成就的藝術家」這個堅定的信念占據著他的內心，以至於為了專注於搞出自己內心所篤定的好藝術，他甘願放棄一切，這個想法在他內心十分真切。同時，也正是源於這份堅定不移的信念，使吳冠中能夠集中所有精力全身心投入作畫的狀態，吳先生戲稱這種狀態為「氣功」。一次，其岳母生病，吳冠中隨妻赴桂林探望，此時，吳冠中亦身受肝病折磨，生活十分清苦，夾帶著這種苦悶，吳冠中一路上瘋狂的作畫，甚至想過藉助於這種瘋狂而遠離人世，整整8小時，他能不吃不喝，只用心於畫畫，這次旅程後奇跡般的吳冠中的肝病不治自愈，難怪吳先生會稱之為「氣功」。