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天津什麼戲著名有什麼特點

發布時間: 2024-05-26 22:08:18

⑴ 天津是曲藝之鄉,天津的京劇名家都有誰有什麼特點

天津當代的京劇名家太多了,不管是相聲還是京劇,再或是快板,都給人留下非常深刻的印象。因此,我一直覺得天津人很幽默,而且嘴皮子非常利索。至於說到京劇,天津的名家其實是有很多的。

京劇鼎盛期的名家有點多,像「四大名旦」、「前後四大須生」、「南有周信芳,北有梅蘭芳」、「通天教主王瑤卿」、「四小名旦(李世芳、宋德珠、毛世來、張君秋)」等,此外還有楊小樓、葉盛蘭、龔雲甫等眾多名家藝人。

⑵ 天津的戲劇是什麼名稱

天津主要劇種:京劇、評劇、河北梆子、話劇
天津曲藝曲種:天津時調、天津盪調、西城板、衛子弟書、天津快板、京東大鼓、西河大鼓、京韻大鼓、梅花大鼓、單弦、相聲、梨花(犁鏵)大鼓、山東琴書、河南墜子、奉天大鼓、樂亭大鼓

⑶ 天津有哪些地方戲曲

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天津曲藝音樂發展史綱
曲藝音樂萌生與發展的良好環境——建國前天津的人口特點與曲藝音樂的關系——以演員和弦師為中心的音樂發展機制——清代的天津曲藝音樂——北洋軍閥統治時期的天津曲藝音樂——國民黨統治時期的天津曲藝音樂——抗日戰爭與解放戰爭時期的天津曲藝音樂——建國後天津工商業的發展、人口的增長同天津曲藝音樂的關系——以音樂設計者為中心的有組織有計劃的鼓曲發展機制——「文革」前的天津曲藝音樂——「文革」期間的天津曲藝音樂——「文革」後的天津曲藝音樂——天津曲藝音樂的多樣化——天津曲藝音樂的開放性——天津曲藝音樂的天津化——流派紛呈

天津位於華北平原的東北部,東臨渤海,北倚燕山,子牙河、大清河、永定河、南運河、北運河在此匯為海河,注入渤海。它是北京的門戶,是我國北方海上運輸的重要港口,是華北、華東、東北、西北、中南以及華北各地相互聯系的交通要沖。由於這種特殊的地理位置,它成為華北的經濟中心。
作為城市,它的歷史並不悠久。金、元、明三朝,它還只是一個漕運的樞紐、軍事的要塞。為了屏障北京,保護漕運,金在此建立直沽寨;元改直沽寨為海津鎮;明築城為衛,命名天津。
清代雍正時期,始置天津州,繼改天津府,屬直隸省。府治置天津縣,以原州界為縣界。1913年(民國二年)裁府。1928年(民國十七年),在天津縣的中心地區成立天津特別市,直屬國民政府;天津縣屬河北省(1934年1月,市縣劃界,四鄉為天津縣)。1930年(民國十九年)6月,天津特別市更名天津市,改隸行政院;同年11月,改省轄市,為河北省會。1935年(民國二十四年),省政府遷往保定,天津市重新隸屬行政院。抗日戰爭時期,日偽改其名為天津特別市,勝利後恢復原名,至今。建國後,除1958年2月至1967年1月歸屬河北省(一度為省會)外,一直為中央直轄市。
天津行政區劃曾經多次調整。最小時僅限於市區,最大時包括市區、塘沽、漢沽、郊區,以及武清、靜海、黃驊、滄縣、鹽山、霸縣、寧津、吳橋、交河、獻縣、河間、任丘等十二個縣。現在,天津市的管轄范圍包括:和平、河西、河北、河東、南開、紅橋等六個中心市區,塘沽、漢沽、北大港等三個濱海市區,東郊、南郊、西郊、北郊等四個郊區,薊縣、武清、寧河、靜海、寶坻等五個縣。面積約一萬一千平方公里。
作為城市,天津的歷史雖然並不悠久,但其商業的興盛卻是從元代就開始了。「一日糧船到直沽,吳罌越布滿街衢」。漕船不僅載糧,而且帶有貨物。侯家後、估衣街一帶,當時已成為天津最繁華的所在。明代,隨著河海交通的發展,天津的商業貿易日漸繁榮,成為我國北方商品的集散地。舊城東門外和北門外的沿河地區,在明中葉已成為商業中心。明清之交,天津的繁盛已如(康熙)《天津衛志•序》所說:「天津去神京二百餘里,當南北往來之沖,南運數萬之漕悉道經於此,舟揖之所式臨,商賈之所萃集,五方之民所雜處……名雖曰衛,實在一大都會所莫能過也。」三百多年來,天津日漸繁榮,尤其是開埠以後,發展更為迅速,逐漸成為一個世界聞名的工商業大城市。
作為交通的要沖、華北的經濟中心、發達的工商業城市與繁華的都會,天津為曲藝音樂的萌生與發展提供了良好的社會環境。
一、建國前的天津曲藝音樂
作為一種大眾化的表演藝術,在一般情況下,天津曲藝音樂的發展與天津社會的安定、經濟的繁榮、人口的增加成正比。
談及人口,不能不指出:舊中國的經濟結構和人口城市化過程的發展,使大量農業人口——主要為男性一一流入天津。其後果,就是天津市民的性別比例嚴重失調。比如:1903—1905年(光緒二十九至三十一年),天津市民的男、女性別比分別為150:26、150:95、15:95,又如1937—1948年的性別比,最低者為128:35(1948年),最高者為146:19(1944年)。為消磨閑暇時間,大批男性市民湧入游藝場所,曲藝低廉的票價,靈活的演出方式,對他們有著極強的吸引力。他們的這一藝術愛好是建國前天津曲藝音樂發展的一個重要動力。
當時,為了生活,演員之間的競爭十分激烈。競爭勝敗的裁判者,主要是觀眾。所以,演員都很是注意根據觀眾的反饋調節自己的演唱,保留、發展受他們歡迎的唱腔。從而產生了各種流派乃至新的曲種音樂,並因之形成了以演員和弦師為中心的曲藝音樂發展機制。
由於歷史的原因,天津曲藝音樂清代以前的情況,目前尚不可考。天津曲藝音樂建國前的發展過程,大致可以分為以下幾個階段。
1、清代的天津曲藝音樂
根據目前所掌握的材料,清人最早記載的曲藝音樂形式,大概就是打連廂了。汪沆《津門雜事詩》第69首雲:「生子何須拜塾師,居奇只唱耍孩兒。清時特重三風誡,心力拋殘等刻脂。」詩後有註:「津邑窶人子,每命習唱連相詞,一名耍孩兒。新例禁止,漸成廣陵散矣。」《津門雜事詩》始著於乾隆初年(公元1736年),刊行於乾隆四年(公元1739年)。當時,由於「新例禁止」,已「漸成廣陵散」。這說明,乾隆以前,起碼雍正年間,天津已有打連廂這種曲藝音樂形式,而且「津邑窶人子」以此「居奇」,為謀生手段。
乾隆六十年(公元1795年)刊行於北京的《霓裳續譜》也說明了這一點。《霓裳續譜》是一部俗曲總集,收俗曲622支,曲調30種:西調、岔曲、馬頭調、剪靛花、疊落金錢、黃瀝調、玉溝調、劈破玉、彈黃調、北河調、番調、寄生草、揚州調、隸津調、盤香調、邊關調、秧歌、蓮花落、秦吹腔花柳歌、一江風、倒搬漿、銀紐絲、玉娥郎、打棗竿、螺螄轉、重疊序、粉紅蓮、呀呀呦、重重續、兩句半,等等。輯曲者為顏自德。據點訂者王廷紹說:「三和堂顏曲師者,津門人也。幼工音律,強記博聞,凡其所習,俱覓人寫入本頭,今年已七十餘。檢其篋中,共得若干本,不自秘惜,公之同好。」顯然,這些都是乾隆年間傳唱的小曲。乾隆年間傳唱的,不一定都是乾隆年間產生的。顏自德「幼工音律,強記博聞,凡其所學廠俱覓人寫入本頭,今年已七十餘」,如果他從十餘歲開始習曲,則《霓裳續譜》中肯定有乾隆元年以前傳唱的小曲,也就是說有雍正乃至康熙年間就已產生或傳唱的曲調。
由於顏自德是天津人,加之京津相距不遠,交通方便,這些小曲肯定有不少傳唱於天津。「腰節兒」《俺家住在楊柳青》就反映了這一點。
〔平岔〕俺家住在楊柳青,(白:是了,)我可緊靠著玉河。把奴聘在了獨柳,這是怎麼說?也是我前因造定受折磨。(白:這個天哪,可有了時候了。)〔獨柳調〕一更鼓兒多,一更鼓兒多,獨柳的生活指著這個,教奴家推餾碉(碌碡),累得我實難過。思量奴的命薄,思量奴的命薄,渾身上下破衣羅唆。每日里織蒲席,才把那日子過,我也是無其奈何,兒夫一去兩三月多,到而今不回來,急的我雙腳兒跺。〔岔尾〕丈夫拉短纖,一去不見回。撇的奴家冷冷清清,孤孤單單獨自個。(白:思想起來,這是俺爹爹和俺媽媽一時也就無了主意,噫!)就信了媒婆!
這首岔曲不僅反映了一位由楊柳青嫁到獨流的天津纖工少婦的生活,而且還使用了天津方言「破衣羅唆」與「自個(兒)」。顯然,它產生於天津。這說明當時天津已有了岔曲這種曲藝音樂形式。另外,它當中所插之曲牌「獨柳調」,顧名思義,這是一種產生於天津獨流地區的小曲。
天津出「皇會」時獻演的「中八仙慶壽」,也是乾隆以前傳唱的一種曲藝音樂。皇會原稱「娘娘會」,始於康熙年間。所謂娘娘,即傳說中的海神林默。元代,她被朝廷封為「護國明著靈惠協正善慶顯濟天妃」,並為之在天津(時稱海津鎮)建「天妃廟」,祈求她保佑海漕安全。清康熙二十三年(公元1684年),晉封她為「護國庇民昭靈顯應仁慈天後」改天妃宮為「天後宮」。無論天妃宮、天後宮,皆俗稱娘娘宮。所謂娘娘會,就是娘娘宮廟會,「乃酬神所獻之百戲也」。一次,乾隆下江南,途徑天津,適逢會期,欣賞之後大加贊賞,賜鄉祠「跨鼓」四名鼓手每人一件黃馬褂,賜「鶴齡」四名鶴童每人一個金項圈,並賜龍旗兩面。從此之後,娘娘會就更名為皇會了。皇會所演『百戲」,有舞蹈,有音樂,有雜技,有武術,也有曲藝。中八仙慶壽就是一種曲藝形式:「由十三四歲的幼童裝扮成『中八仙』里的各樣人物,踩著高蹺,並不耍練,只唱嗩吶慶壽歌」。演出這個節目的「東南城角同議慶壽八仙老會」,「也是自清朝乾隆以前成立」的。
關於嘉慶年間的天津曲藝音樂形式,見於文宇記載的就比較多了。
嘉慶元年(公元1796年)楊無怪撰《皇會論》,談及皇會的各種藝術形式時,認為「蓮花落,不耐看」,『稍可的是侯家後的拾不閑」。
嘉慶二十三年(公元1818年)刊刻的《津門小令》有這樣的詩句:「曲唱連環佳子弟」、「荒唐故事演槌皮」、「一片管弦歌盪調,十番鑼鼓演清音」。作者樊彬一一加註雲:「不施脂粉者名子弟班。九連環,小曲名。」「擊皮鼓唱,名槌皮」。「盪子曲細聲曼引,情致動人。十番清音歌曲,間以鼓吹二,亦復不俗。」 也就是說,《津門小令》記載了九連環、大鼓書、盪調、清音等曲藝音樂形式。
隨著城市的日益繁榮,天津人口逐漸增加。開埠以後,增長尤為迅速。據道光二十六年(公元1846年)匯編刊行的《津門保甲圖說》統計,當時天津縣有人口44萬多人。其中,城內有9萬5千多人;城關一帶有近20萬人。到了甲午戰爭時期,天津縣人口增至近57萬人,比鴉片戰爭期間人口增加了近25%。12年以後,天津市區、四鄉及租界又增至80多萬人。其中,四鄉38萬4千多人;市區35萬6千多人;租界內的中國居民6萬l千7百多人,外國居民6千3百多人。與甲午戰爭時相比,增加了22萬多人。60年間,人白翻了將近一番。
為了滿足急劇增加的城市人口的需要,各種娛樂活動相應迅速發展起來,各種說唱藝術順著子牙河、大青河、永定河、南運河、北運河從河北、山東、北京以及江南以前所未有的規模紛紛流入天津,形成了該時期天津曲藝音樂一個明顯的歷史特色。由於清代中葉以後,天津所增加的人口,多來自河北以及山東、河南、山西等地的農村,北方的各種曲藝音樂特別受到歡迎。清崔旭《小班》詩雲:「琵盔清脆響流珠,宛轉歌喉學風雛,小曲近來興北調,當筵贏得一狂呼。」在一定程度上反映了當時「北調」流行以及人們喜好北調的情形。
據不完全統計,清末,外地流入天津的曲藝音樂形式有鳳陽花鼓、蓮花落、什不閑、子弟書、八角鼓、弦子書、盪調、灘簧、聯珠快書、木板大鼓、平谷調、梅花調(北板大鼓)、梨花大鼓、西河大鼓(當時尚未定名),以及拉哈調、怯五更、下盤棋、山西五更、馬頭調、淮調,粉紅蓮、探清水河、鮮花調、九連環等時新小曲。
為了適應天津觀眾的欣賞情趣,它們大多在不同程度上進行了改進,特別是那些來自農村的曲藝音樂形式,尚保持著比較濃郁的民間文藝特色:活潑、靈活、不保守,善於借鑒,勇於吸收。盡管比較粗糙,但卻生機勃勃。其中,經過宋五、胡十、霍明亮等人的努力,木板大鼓發展為京韻大鼓(時稱衛調大鼓或京調大鼓),在此基礎上,張小軒形成了自己的獨特風格:吐字發音以天津方音為主,唱腔質朴雄渾,歌來實大聲洪。西韻子弟書經天津方音一唱,曲調的抑揚起伏有了變化,變成了衛子弟書;石玉昆的石韻被改造了,發展成具有鮮明天津特色的西城板。
與此同時,本土本色的靠山調、鴛鴦調問世了。經過改造,拉哈調、怯五更等也具備了濃郁的天津特色。作為天津的時調的主要曲調,它們的形成與改革標志著天津時調這個曲種的誕生(天津時調乃建國後定的名)。高五姑、秦翠紅是當時最負盛名的時調「唱手」。高五姑改革了靠山調,將第四句尾聲改為過門,從而改變了它拖拉、委靡的缺欠,使得唱腔豐滿,吐字響亮,韻味盎然;在旋律與節奏上,她還以起伏有致取代了平直、單調,並首先採用了疙瘩腔這一潤腔技巧。秦翠紅則以傑出的天賦與高超的潤腔技巧,將靠山調的演唱推上了一個高峰。她嗓音圓渾低沉,音域寬廣,氣力充沛,吐字有力,具有濃重的天津味兒,歌來粗獷豪放,頗具陽剛之美。
2、北洋軍閥統治時期(1912~1928.6)的天津曲藝音樂
天津曲藝音樂在這一時期的發展,大致可以分為兩個階段。
本時期前期,社會生活還比較安定。第一次世界大戰期間(1914—1918年),由於歐美各帝國主義國家忙於戰爭而無暇東顧,暫時放鬆了對我國的經濟侵略,使我國的民族工業——特別是天津的民族工業,得到迅速發展。戰前,天津的民族工業發展遲緩,無論廠礦數量、資本總額等都落後於上海、武漢與廣州。到1925年,天津不僅已成為我國北方棉紡、麵粉、火柴、化工等工業的中心,而且一躍成為僅次於上海的全國第二大工業城市。民族工業的發展,促進了商業的繁榮,為天津曲藝音樂的發展提供了充分條件。
鐵片大鼓、梅花大鼓、滑稽大鼓——京韻大鼓的一種,以及單弦的兩個重要流派何(質臣)派與榮(劍塵)派,流入了天津。
京韻大鼓的改革取得了突出的成就。劉寶全初步形成了自己的流派唱腔:他易河北以及天津的方音為北京語音,易唱腔的質朴、平直為華麗、婉約。他嗓音圓亮甜脆,高低兼備,腔調豐富多變,善於用高腔渲染氣氛。他的說即是唱,唱即是說,說唱結合,韻味醇厚。白派京韻大鼓也於此時形成了。白雲鵬的演唱以不標準的北京方音為主,唱腔樸素而細膩,蒼勁而委婉,並有較多的朗誦色彩,極富陰柔之美。
天津時調也有長足發展。落尺(如《後娘打孩子》)、落五(如《秦樓悲秋》)等單曲體小調一一出現。鴛鴦調衍變出曲調比較繁復、節拍比較舒緩的新鴛鴦調。
本時期後期,軍閥混戰,戰亂頒仍:兩次直奉戰爭,天津皆是爭奪的戰略要地。1922年4月,奉軍占據天津;同年5月初,奉軍大敗,撤走,直軍入津;1924年11月,直軍戰敗,奉軍入津;1925年12月,國民軍將奉軍趕出天津;1926年3月,奉系直魯聯軍再度攻入天津:1928年6月,軍閥閻錫山控制天津。
軍閥混戰,嚴重打擊了天津的工商業。兩次直奉戰爭,每次都使津浦、京漢鐵路中斷幾個月,致使」進口貿易,於以縮瑟」;出口貿易因「交通梗阻」,也受到了極大影響。國內貿易更加凋蔽,市場上到處是一派蕭條景象。
天津數次罹受兵燹,社會生活極不安定。軍隊常常侵佔民房,騷擾百姓。潰兵常常洗劫商店,侮辱婦女。流氓、混混兒混水摸魚。租界內經常戒嚴。人民紛紛避難,冀東各縣難民紛紛來津,「而天津居民,又紛紛向租界逃避。」1924—1928年,天津人口由75萬激增到138萬,幾乎翻了一番。軍閥還以籌劃軍餉為名,橫征暴斂,搜刮財物。他們更大量發行軍用票、金庫券等紙幣,直魯聯軍就曾濫發軍用票100萬元。
由於以上原因,天津人民生活比較困苦。拿1924年冬天來說吧:「中產之家」因無錢買煤取暖,天冷時全家只好圍被而坐,「每月所需米面菜節蔬,亦減至最低等級,只求勉強一飽為足已」。一般勞動人民的生活就可想而知了。
這些,不能不影響雜耍園子的營業。1924年11月,「平日擁擠不通之北海樓、北洋商場等處,一日之內,闐然無顧客者,居其多半。」分別位於北海樓與北洋商場三樓之上的北海樓茶社與北洋茶社,自然也無雜耍演出。1928年6月,「戲園座位多為軍人占據。軍人固不花錢,更有一般身佩符號者,亦雜坐其間,倘向其索錢,不曰某機關,即曰某司令部」。這自然極大地影響了天津曲藝音樂的發展。
但由於人口激增,曲藝觀眾的數量並未減少,一般情況下,他們維持了雜耍園子的蘆業,保持了明地演出的興旺。在這種背景下,鐵片大鼓和西河大鼓發展了自己的唱腔。
王佩臣以其聰穎的天資、獨特的風格,征服了觀眾,成為鐵片大鼓繼往開來的代表人物。她音色清脆、甜潤;咬宇清晰、有力,常用閃板、掏板、搶板,節奏活潑多變,愛以襯字行腔。潤腔時,多用下滑音。因而唱腔委婉、柔媚、巧俏、風趣,被時人昵稱為「醋溜大鼓」。
西河大鼓趙派也初步形成了。趙玉峰擅長說唱短打、袍帶大書。他棄河北方音,改用京音,吸收、借鑒京韻大鼓的某些曲調,形成了自己的唱法,以二板、三板為主,盡量不唱節奏緩慢、長腔較多的頭板;根據自己的嗓音條件,揚長避短,往往高弦低唱,在弦子的上把行腔,在句和句之間加過門,以烘托唱腔。他咬字清楚有力、節奏鮮明剛勁、行腔短小舒暢。
此外,在這段時間內,劉寶全完成了他的改革,劉派京韻大鼓經過不斷完善已經臻於完美的境界。
3、國民黨統治時期(1928.7~1937.7)的天津曲藝音樂
天津曲藝音樂在本時期發展到巔峰狀態。
兩種新的曲藝音樂形式,在天津形成了。翟青山以小曲落腔調為基礎,以揚琴為主要伴奏樂器,創造了單琴大鼓(後名琴書、北京琴書)。平谷調經過前一時期劉文斌等人以寶坻方音演唱,又融合了落腔調的某些旋律,衍變為京東大鼓。
外地的一些曲藝音樂形式,繼續流入天津,比如河南墜子、遼寧大鼓、山東琴書等等。其中,河南墜子與遼寧大鼓在天津發展成一個新的高峰。
1928年,喬清秀來津,下功夫鑽研短段,在唱腔上刻意求工。她用梨花大鼓的花腔改造了墜子的開頭唱腔,創造了新鮮明快的「起腔」,以靈活多變的技法豐富了墜子的平句唱腔,在《鳳儀亭》、《三堂會審》、《韓湘子度林英》、《寶釵撲蝶》等唱段中,每一段的平腔和垛子都各具特色;她廣泛吸收京韻大鼓、京劇、民歌以及流行歌曲的東西,化為墜子,不斷為墜子音樂輸入新鮮血液。她吐字俏麗,行腔明快婉約,特別注意高音、中音及變音的運用,嗓音以純凈甜潤見長。
朱璽珍針對遼寧大鼓委婉纏綿有餘,鮮明響脆不足的缺點,首先改革了「起口」。她將「八大口」(八大句)由緩而長改成快而短,把過長的第七、八兩句的長拖腔,變成新的「四大口」或「六大口」。從而,由「大口垛句」直接轉入「小口調」,不再用冗長的過門作過渡。其次,她相應變動了「小口調」與「流水板」。原唱腔不但句子間斷痕跡明顯,而且「一道湯」。她採用挑起來與壓下去的高揚和下滑唱法,使唱腔抑揚有致,婉轉活潑。第三,她改變了唱腔的速度,由原來的一分鍾70拍變為一分鍾104拍,一掃過去那種抑鬱沉悶之氣。第四,按北京語音吐字發聲,分清了唇齒音,學會了處理輕重音、平仄音,彌補了遼寧大鼓出音裹字、以音帶字的缺陷,做到了字真韻美。第五,她與弦師王海門一起改革了「弦子掛」,突出了響和快,擴大了行弦的音區;採用了加花的辦法;吸收了其他曲種的彈撥技巧,以密撮為主,運用了彈跳指法。從而,既保持了原來的悠揚、細膩,又顯得剛勁、鮮明。
梅花大鼓、西河大鼓、太平歌詞、天津時調等曲種的音樂,在這段時間內都取得了較大的發展。
花四寶與弦師盧成科合作,對梅花大鼓進行了改革,形成了梅花大鼓的女聲唱法。她開辟了高腔音域,有時還去掉了慢板句首的語氣助詞「哎哪」。唱腔上,易蒼勁典雅為婉轉華麗,行腔圓潤俏皮,拖腔韻味醇厚。節奏靈活多變,小切分節奏尤具特色;趕板垛字,干凈利落,特別是上板與野雞溜的句尾落腔,既脆又帥。這種唱法很快風靡京津,建國後幾乎形成了「無梅不花」的局面。
馬增芬在其父馬連登的幫助下,也創立了新的流派唱腔:「三把唱」運用靈活,隨時可以轉換,而且轉得自然,換得利索;下扎腔、拉腔、走腔由過渡句變成了可以隨意使用、伸縮自如的起伏腔,由附屬樂句發展成為充滿活力的華彩樂句,且不時出現於平腔之中,特別是在那些抒發情感、轉變情緒的地方;唱平腔時,不僅揉進了以上新腔,而且還經常靈活地移動字位,倒置板眼,使用俏口俏句,從而改變了重復單調的狀態,達到了平而不淡、平中有奇的效果。
王兆麟改變了太平歌詞每句前四字說後三字唱的呆板唱法,加強了旋律性。節奏上運用了閃板,潤腔上使用了擻兒,剔除了可有可無的虛字。從而,使這種長期從屬於相聲的音樂形式脫離了相聲,走出了明地,進了雜耍園子,成為一個獨立的曲種。
時調藝人趙小福嗓音甜美,行腔委婉,傳情真摯,以柔取勝,形成了自己獨具特色的唱腔。
在這一時期,還有不少新的曲種音樂流派進入天津。比如:董桂枝與程玉蘭的河南墜子、鹿巧玲的梨花大鼓、謝芮芝的單弦、王殿玉的大擂拉戲,等等。
劉寶全、白雲鵬、金萬昌、榮劍塵、常澍田(單弦)、高五姑、秦翠紅、葛振清(聯珠快書)、沈華亭(西城板)、於瑞鳳(蓮花落)等各曲種的帶頭人,也在不斷探索、精益求精。
這一切,書寫了天津曲藝音樂史最輝煌的一頁。
這些成就的取得,有以下幾點原因:
(1)演出繁榮。
本時期的社會生活相對穩定,工商業有較大發展。三十年代,各類工廠、商店、商貿行、貨棧、銀號、錢庄、銀行將近二萬處。外資銀行、洋行將近三千家。商場、商店、浴池、舞廳、飯店、旅館、戲院、影院鱗次櫛比……這些,促進了曲藝演出的繁榮。據不完全統計,躋於報紙所登載之演出廣告上的藝人就有三百多人。當時,刊登廣告的只是那些有點兒名氣的雜耍園子,書場、落子館,多數雜耍園子以及撂地的藝人,皆無此能力。
(2)新型曲藝演出場所的出現。
隨著工商業的發展,一種新的觀眾群出現了。這就是那些服務於金融業、商業、文化教育界、新聞出版界、政府機關、交通、郵電部門的職員、教員、編輯、記者以及那些中、小商人和資本家。他們有較為固定的收入,生活相對穩定;有較高的文化水平和欣賞水平。對那些比較典雅的曲藝節目比較喜愛。然而為藝人觀念所囿,不願涉足一般的雜耍園子,怕有失身份。與他們相仿的,還有那些麋集於租界的下野軍閥、政客,前清王公、貴族,以及他們的子弟。這兩類人大多在租界活動。當時,英、法租界畸形繁榮,各種建築物紛紛出現,法租界勸業場一帶迅速發展為天津的中心與最繁榮的所在。為滿足他們的需要,一些新型演出場所應運而生,如天祥舞台、新世界(1930年改為小廣寒)、歌舞樓(1934年改為小梨園)、中原公司雜耍部、天會軒,等等。這些演出場所給的包銀較高,所約請藝人,多是第一流的;它們上演的節目,都比較文明典雅,代表著天津的最高水平。為了在這些場所演出,為了使這些觀眾滿意,藝人們不得不注意俗不傷雅,化俗為雅。具體到唱腔上,逐步由質朴、粗放、高亢趨向華麗、細致、婉約。這就推動了天津曲藝音樂的規范和美化。
(3)商業電台的出現。
1927年,天津廣播無線電台開播,每日播出一些曲藝節目,但影響不大。三十年代中期,在激烈的商業競爭刺激下,仁昌、青年會、中華、東方四家商業電台先後出現。由於曲藝深受聽眾歡迎,也由於曲藝演唱的簡便性,它們都約請曲藝藝人直播,由藝人在節目演唱中間代播商品廣告。作為一種大眾傳播手段,它們對曲藝——特別是曲藝音樂的普及起了不可估量的作用。首先,不僅使京韻大鼓、單弦等原有曲種為更多聽眾所熟悉,而且使河南墜子、遼寧大鼓、京東大鼓、單琴大鼓等新流入或新創立的曲藝音樂形式家喻戶曉。比如1939年4月3日的《廣播日報》就說:「自喬清秀在電台播唱河南墜子以來,於是墜子聲調深入家庭」。其次,宣傳了演員,仰無線電波之力,14歲的馬增芬以一曲《繞口令》奠定了她在西河大鼓界的地位,喬清秀迅速紅遍三津,劉文斌得到了廣大家庭婦女——特別是老太太——的青睞,翟青山、王劍雲(單弦)、石慧儒(單弦)等人的名字與其唱腔一起飛入千家方戶。
(4)激烈競爭的結果。
本時期,劇場間的競爭已達白熱化。以前,曲藝演出基本不在報紙刊登廣告,隨著商品競爭意識的逐步深化,大中型演出場所認識到廣告的作用,於是,大、小報紙的廣告欄中,曲藝演出廣告所佔版面日益擴大,對各自出演的演員、曲種、節目竭盡宣傳之能事。它們還借鑒京劇的「排名制」以刺激演員之間的競爭。所謂排名制,就是在廣告和戲報中,依照演員在整場演出中的檔次、位置,進行由主到次、由優到差的排列。檔次、位置的確定,主要以演員的演出效果、受觀眾歡迎的程度為依據。比如:據1936年9月13日《益世報》所載小梨園之廣告,小彩舞尚在二牌位置,頭牌為張壽臣和侯一塵(相聲)。在10月6日的廣告中,她就超過張、侯,躍為頭牌了。又如:1936年10月28日,劉鳳霞(京韻)排名第三,第一、第二為小彩舞、張壽臣與侯一塵;可到了11月15日,她就下降為第八位了。排名的前後,不僅標志著演員的聲譽、地位,而且決定著演員的收入。因而,演員們努力提高自己的技藝,根據自己的特長與觀眾的需要在藝術上出新。而當時相對穩定的社會生活,又給他們提供了這種條件。
這種競爭是價值規律起作用的結果,因而它不能不帶來副作用;有些曲藝形式,如蓮花落、盪調,由於皆為群活,而劇場又只按節目的場數付錢,演員越來越少,逐漸沒落了。在觀眾「色藝雙全」的要求下,鼓曲女藝人成批涌現,數量遠遠超過男藝人。鼓曲界開始呈現出演員「陰盛陽衰」的景象。以中原游藝場為例,1929年,女演員佔40%;1936年,佔60%以上;到1937年,竟高達70%。當時,各種曲藝音樂形式與相聲、雜技等同台演出。這70%,除少數雜技演員、京劇清唱演員外,皆為鼓曲藝人。佔30%的男演員,則大多為雜技、相聲藝人。
4、抗日戰爭時期和解放戰爭時期(1937.8~1949.1)的天津曲藝音樂
在這一時期,天津的曲藝音樂開始急遽滑坡。
敵偽統治時期,不少傑出的鼓曲藝人謝世,其中不僅有劉寶全、金萬昌、高五姑、常澍田、常旭九(蓮花落、聯珠快書)等老藝術家,還有風華正茂的花四寶、喬清秀、王劍雲、荷花女(太平歌詞),幾乎全是各曲種的代表人物。朱璽珍去了東北、林紅玉(京韻大鼓藝人,有女鼓王之稱)去了山東,章翠風(京韻大鼓)去了南京,馬增芬、桑紅

⑷ 天津的家鄉劇種是什麼歷史發展概況和基本特點是什麼

天津快板
快板有"數來寶"、快板書、小快板、天津快板等多種形式。"數來寶"是兩個人表演的;快板書是一個人表演的;小快板除了作返場小段以外,主要是群眾文藝活動的一種形式;天津快板是用天津方言演唱的。

天津最早的戲曲種類主要是崑曲、弋腔,雖然沒有本地產生的戲曲種類,但我國河北梆子和評劇等劇種的成熟、發展,京劇的發揚光大都與天津密不可分。

⑸ 天津的家鄉戲是什麼及其簡介

自然是天津梆子了,也稱衛梆子。

從山西、陝西梆子脫胎出來的河北梆子一經出現,就在天津牢牢地紮下根,並很快成為了其發展的大本營。特別是1900年前後,天津出現的直隸新派梆子,即「衛梆子」,影響更大,不僅成了河北梆子的主流,而且大舉進軍京城,迅速擴展到全國。40年代,由於小香水、金鋼鑽等老藝人相繼辭世,一大批藝人逃亡他鄉或棄藝改行,河北梆子在天津已走到瀕臨滅絕的邊緣。在逆境中,銀達子、王玉磬等雖經千辛萬苦,但仍痴心不改,誓不改行,堅守住了河北梆子在天津的最後一塊陣地,直到1949年1月天津解放。
評劇的前身是蓮花落,蓮花落是我國古老的民間說唱。南宋時期即有「蓮華樂」記載,當時只是為乞丐乞食時所歌,到元代才發稱「蓮花落」。冀東一帶的灤縣、樂亭、昌黎、豐潤等地極為盛行,是農閑、夏歇和工余時的娛樂活動。因清政府視蓮花落為「鄙俚技藝」, 蓮花落藝人還被人們視為漂行(即乞丐),所以,初時,蓮花落進入天津,大都在南市三管、北開、老龍頭、侯家後和河北大街一帶「撂地」、「跑棚」。後來,通過幾輩藝人的不懈努力,三闖津門,才把蓮花落的說唱形式,發展成了落子調蹦蹦戲的形式,以其頑強的生命力深深地根植於天津觀眾的心中,以其銳不可擋之勢,占據了天津一大半的戲園子,並迅速在全國得到發展,以評戲定型。所以,有「評戲始於冀東,發祥於天津」之說。
三四十年代,評劇四大流派的代表人物白玉霜、劉翠霞、愛蓮君、喜彩蓮齊聚津門,長期占據著北洋戲院、新明戲院、國民戲院和聚華戲院。

⑹ 天津的流行戲曲是什麼

天津時調、天津快板、京韻大鼓;
評劇、京劇、河北梆子。

⑺ 天津有哪些劇種

京、評、梆是天津最有代表性的劇種,它們雖不源於天津,但其形成與發展都與天津密不可分。天津戲劇愛好者之多,觀眾鑒賞水平之高在全國聞名。

京劇�

京劇產生於19世紀中葉,它是隨著清乾隆年間四大徽班進京和道光年間傳入的漢調,溶入京音,又吸收其他聲腔藝術而逐漸形成。清道光年間,京劇在天津已廣為流傳。清末,隨著南來北往的名角在津獻藝,天津藝人吸收其長,逐漸形成自己的表演風格。當時天津武戲最具特色,如武生三大流派「黃派」的創始人黃月山,不僅武功好,唱功也很出色,還能演小生和老生。�

20世紀20年代後,京劇界各派名演員競相來津獻藝,他們都把「過天津關」做為檢驗自己水平高低的標志。戲劇界流傳著「北京學藝,天津唱紅,上海賺錢」的說法,正說明天津在京劇發展史上的特殊地位。為此,天津認可並捧紅了一批頗有才華的青年京劇演員。如李少春、童芷苓、趙燕俠等。就連李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠等四小名旦,也是在天津唱紅而名聲大噪的。�

天津專業京劇演員隊伍實力頗為雄厚。20世紀50年代,主要演員包括在全國頗有影響的著名演員有楊寶森、厲慧良、丁至雲、張世麟、林玉梅、李榮威等。1956年,天津京劇團正式成立,以上演員都成為該團的主演。每人都有各自的代表性劇目,如楊寶森的《空城計》、《文昭關》;厲慧良的《鐵籠山》、《艷陽樓》;丁至雲的《春秋配》;張世麟的《挑滑車》等。�除市京劇團外,還有建華、建新、榮新、塘沽等京劇團體。著名演員有楊榮環,趙松樵、小盛春(「小活猴」)等。�

20世紀50年代末至70年代,由於政治原因,除市京劇團外,其他京劇團體一律解散。天津京劇團演出的劇目只有「八個樣板戲」。直至80年代,天津京劇才再獲新生。�

為培養京劇幼苗,天津藝術學校中還設有京劇班。�

拜師學藝�舊時,拜師學藝有四種方式:即科班學藝、做手把徒弟、請家中傳藝和票友學藝等。

科班學藝,學員入科後,必須按科班排名順序,另起新名,並以名字中的某一個字作為標志,顯示科班的特點或學藝的先後。學員多是貧寒子弟,入科班目的是學習技藝,以謀衣食。凡進科班,都要履行入科手續,立「關書」(即學員家長與科班訂的契約字據)。學藝時間多是7年,有的還外加幫助科班1或2年。科班負責學員的吃穿,但「天災人禍、車軋馬踏、投河覓井、懸梁自盡,各聽天命,不與班社相干」。若學生逃走或半路退學,家長與中保人還要賠償科班7年的損失。科班裡教學時採用「打戲」的方式,即「不打不出功」,這是祖師爺傳下來的規矩。在科班中,學員最怕的是「打通堂」(即一人犯錯,全體挨打)。由於挨打時趴在板凳上,故科班演員都自稱「啃板凳出身」。老藝人常將學員的七年學藝稱為「七年大獄」。�

做手把徒弟,即演員在家中收徒進行的個別傳藝。學藝時間、拜師立字據與科班相似。生老病死,老師亦不負責。學藝期間,可任老師打罵。演出收入歸師。學藝之餘還要幫老師做家務。手把徒弟要想搭班演出還要另拜老師,叫「帶道師」,否則,同行不予承認。�

請家中傳藝,由於出錢請老師教戲,學生一般不太受罪,老師教授也較仔細。一般家道殷富的梨園人家方能做到。這種學藝與手把徒弟一樣,都要借台練藝,即搭科班進行演出練習,早晚仍在家中學戲。�票友學藝,票友的家庭條件一般較好,可出錢請老師教戲。他們若以唱戲為生(即「下海」),也需要拜「帶道師」,否則將受到同行的歧視。�

舊時,拜師學藝有一套程序。尤其是拜著名演員為師,拜師儀式更為隆重。拜師要有引薦人,即「引薦師」,徵得老師同意後,方可擇定吉日,正式拜師。�

拜師儀式一般在飯庄舉行,學生負責所需費用。儀式開始,學生先向祖師爺磕頭,然後分別向師傅、引薦師、師伯、師叔磕頭認師。再拜見各位師兄。行禮完畢,設宴款待。宴席結束後,新徒隨師回家,拜見師娘、師兄、師嫂等,一一呈上見面禮。師傅也要給徒弟回禮,稱為「衣包借牒」。從此,此徒便成了該老師的入室弟子。按傳統,這種師徒關系如父子,即「一日為師,終生若父」。�

茶園、戲園�天津早期的京劇演出場所是茶園,出現於清道光年間。當時的茶園比較原始、簡陋,隨著京劇在天津的日益興盛,光緒初年,便有了諸多設備比較完善的茶園。其中東馬路襪子胡同的「慶芳茶園」、侯家後北口路西的「協盛茶園」、北大關金華橋南的「襲勝茶園」和北門里元升園的「金聲茶園」為著名的「津門四大茶園」。

在此期間,一些官僚權貴、富商大賈也紛紛在自己的家中修建戲樓、戲台,以備唱堂會之用。�

另外,外埠旅津商人為便於經商與聯誼,也按籍貫自發集資興建了20餘會館,不少會館內就設有戲樓。其中建築水平最高、最講究的是建於清光緒三十三年(1907年)的廣東會館戲樓(今南門內大街)。這是中國現存最完整的一座古典式劇場。全部為木製結構。舞台坐南朝北,為延伸式,觀眾可從三面觀看演出。舞台頂部用百餘根斗拱堆砌接榫,螺旋而上,形成「雞籠式」藻井,也稱「螺旋迴音罩」,音響效果極佳。觀眾席分上下兩層,樓上為包廂,樓下是散座。整個戲樓的裝飾均用木雕鏤空工藝,富麗堂皇,十分壯觀。當年著名演員梅蘭芳、楊小樓等都曾在此唱過戲。1986年被辟為天津戲劇博物館,是天津市重點文物保護單位。

20世紀30年代前後,天津京劇演出空前繁榮,幾乎所有京劇名角都在天津演出過。為此,天津又新建了幾座專門演京劇的戲院。著名的有「春和戲院」(今工人劇場)「天華景戲院」(勸業場四樓)、「北洋大戲院」(今延安影劇院)和「中國大戲院」等。他們設立了預先售票、對號入座制度,是天津較早的正規戲院。其中「中國大戲院」是天津最大的戲院,在全國的戲院中,也是屈指可數的大戲院之一。其建築上下共5層樓,觀眾在前3層。可容納1800多人,視聽效果較好,是演出京劇的理想場所。�

在劇場演出,一般都是營業性質,是京劇演員賴以生存的主要演出場所。�

京劇在茶園演戲,觀眾聽戲一般不花錢,只付茶錢。並另給找座位的服務員小費。�

堂會戲指富商士紳在節日、婚嫁、壽誕、生子等喜慶日子裡,為招待親朋好友,在私宅或飯庄、戲園、會館中組織的專場演出,也屬營業性質。演員應邀赴演堂會戲,內行人稱之為「外串」。�

堂會戲又分「全包堂會」和「分包堂會」兩種形式。全包堂會要唱整整一天。從中午12點開戲,一直唱到深夜1點,甚至唱到天亮。戲碼一般在10出左右,多者可達20出;分包堂會只唱半天,或白天,或晚上。堂會演出常常是幾個戲班聯合,或以某戲班做班底,再邀其他名角參加,這種聯合演出,名角薈萃,演出質量一般高於戲園日常的營業性演出。為此,有些京劇愛好者為聽好戲,常有給主家出「份子」或托親朋及其他關系,以此達到觀賞堂會戲之目的。�

京劇堂會,在未曾上演正式劇目之前,照例先由演員扮成福、祿、壽三星,給主家「跳加官」表示祝賀,主家照例要給賞錢,然後才開始上演正式的劇目。另外,在一出戲演完,另一出戲還未上演換幕的時間內,演員還要跳加官,每跳一次,主家必有賞錢,這已成定例。唱堂會一般先演幾出「敬神戲」,俗稱「帽兒戲」。如《封相》、《賜福》、《點魁》、《報喜》等小劇目。然後再演出為喜慶堂會的特定內容而准備的「吉祥戲」。如舉辦紀念誕辰的堂會,多上演《大四福》、《麻姑獻壽》等劇目;為嬰兒做滿月時,若主家生的是男孩,就演《麒麟送子》,如是女孩,則演《觀音賜女》、《打金枝》、《狀元印》等劇目。�

堂會戲演出時,在戲台或戲棚的欄桿上貼有劇目長條,演一出戲貼一長條。上面一般寫「××人送×××演員×戲」的字樣,意為此戲是某位親朋或富紳出錢送的,點名由某演員主演,這是戲園營業性演出所沒有的,故「點戲」成為堂會的一大特點。�

在戲班的收入中,演堂會戲所得是戲園營業性演出外最大的一筆收入。清光緒初年,每次堂會至少可賺紋銀幾十兩,甚至一二百兩。光緒中葉以後,一次堂會戲多者可得紋銀數百兩。民國時期,一次堂會戲多者可得一二千元。由於堂會戲收入豐厚,故許多戲班的班名都用「福」、「喜」、「壽」等字樣以圖吉祥。�

演堂會戲,除正式戲價收入外,還有一些額外的賞錢,如「跳加官」和「堂惠」等。在演出中,如遇達官顯要前來觀戲。不論演至何處,都要暫停,立即扮一「加官」,手拿「一品當朝」的書軸,到台上舞蹈一番,以示歡迎。到場的達官顯要欣喜之餘必出賞錢。一次堂會往往能跳十幾次,乃至幾十次加官。

由此賞錢可見一般。另外,每逢好戲出演,好角出台或演至精彩處,台下往往有人喊:「搭錢!」隨即一張擺有賞錢的八仙桌便搭於台上,後台即來人謝賞領賞。錢按份計算,每份多少不一。戲、角兒越好,錢數越多,這種賞錢叫「堂惠」,意為「堂會惠賜」。因此,堂會錢往往是演員個人生活中一筆十分可觀的收入。�

天津規模較大的一次堂會是民國二十年(1931年)富商孟洛泉為慶壽辰而舉行的一次盛大堂會。著名演員梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生「四大名旦」,以及王以宸、譚富英等都參加了演出,此次堂會共耗資25萬元。��義務戲是演員白盡義務而不取報酬的一種演出形式,俗稱「義演」。舉辦義務戲演出始於清光緒末年。中國最早的一次義務戲演出就在天津,是天津八善堂之一的南善堂為孤兒院募捐而舉辦的。邀請在津的著名演員參加演出,義務幫忙,在「下天仙」茶園唱了10天戲。票款收入,除必要開支外,全部捐給了孤兒院。當時組織義務戲只是偶爾為之,後來逐漸形成風氣。�

舉辦義務戲演出是含有慈善、救濟意義的一種演出形式。多為了救助貧窮的同行,或是賑濟各種災荒,再者是社會上的公益、慈善事業的募捐、籌款等。�

由於京劇是天津的第一大劇種,影響最大,而且名角薈萃,所以每遇社會募捐賑濟活動常由京劇演員合作,演出義務戲。民國二十五年(1936年)底,在中國大戲院曾舉辦了4次冬賑義務戲。參加演出的有楊小樓、梅蘭芳、苟慧生、尚小雲、馬連良、譚富英、小翠花、侯喜瑞、葉盛蘭、蕭長華、馬富祿等梨園名角,成為美談。

行會戲又稱「行戲」,是京劇戲班專門為各行各業祭祀祖師等團體活動所進行的演出。�

過去360行,行行都有自己的祖師爺。人們往往在祖師誕辰這一天(祭祖師有固定的日期)舉行祭祀活動。每逢此日,各行各業的從業人員大聚會,並邀請戲班演一場「行戲」,以示慶祝與娛樂。�

合作戲是由部分著名演員臨時聯合同台表演的一種演出形式。通常由某一戲班或個別京劇愛好者發起組織,聚集幾位著名演員參加演出。這種合作戲往往是著名演員同台獻藝,劇目新穎,有競爭之勢,可滿足觀眾對名角演唱藝術的觀賞願望。如近年舉辦的「梅派」、「程派」、「裘派」等京劇流派專場演出,均屬該類。��應節戲是在節日期間表演的與節日內容、習俗等相關的演出。如正月十五上演的應節戲稱「燈節戲」。最常演的劇目是《上元夫人》。二月二為「龍抬頭」的日子,演出時要耍龍燈;三月三,傳說是王母娘娘的生日,上演劇目多為《蟠桃會》,五月五是端陽節,民間有去五毒之說,故常上演《五判斬五毒》、《混元盒》、《白蛇傳》、《鍾馗》等劇目;七月七神話有牛郎織女天仙配的故事,常上演《大仙配》劇目;八月十五是中秋節,演出《嫦娥奔月》等劇目。�

票房、票友�票房是指京劇愛好者的業余組織;票友,是指非職業性京劇演員和樂師的通稱。他們是京劇藝術忠實的觀眾和積極的參與者。�

清道光二十年(1840年)前後,隨著京劇在津的廣為流傳,天津出現了許多京劇票友,他們自發地組織起來進行演唱練習與交流。一些票友也由一般的演唱進而「下海」(即職業性京劇演員),成為名伶(即名角,名演員),如清「同光十三絕」中以擅演彩旦戲著稱的名丑劉趕三,就是天津最早下海的一位票友。另外,與譚鑫培、汪桂芬齊名,世稱「孫派」,藝名為「老鄉親」的孫菊仙;世稱「汪派」的汪笑依以及童芷苓、李宗義、丁至雲等,都是先為票友,後成為著名京劇演員。�

票房與票友,在天津的戲劇史上佔有一定的地位。隨著京劇在天津的興盛,天津人看戲、欣賞和研究戲成為一種時尚。廣大戲迷愛好者熱衷於京劇,從而使票房與票友業日益興盛。�

天津最早的票房是雅韻國風社。成立於1900年以前,地點在北門里一個獨門獨院內。票友多為鹽、當商富戶子弟,日日高朋滿座,談笑風生。其中有不少票友後來成為京津名票。如被譽為譚派嫡系正宗的大鹽商王君直、善唱汪(汪桂芬)派的王頌臣及幾十年聲譽不衰,須生、銅錘兩工戲的劉永奎等。此外,雅韻國風社這一票房還有兩位伴拉胡琴的聖手:陳筱鶴和李佩卿,在票友中可算佼佼者。其中李佩卿曾被名角余叔岩聘請操琴,長期合作十餘載,而成為名琴師,天津票友引以自豪。�

民國以後,陸續出現了一些家庭票房。這種票房人員少,組織簡單,其家主人喜好京劇,便約些同道定期排練,必要時請老師說戲。票房主人各階層人物都有,其中影響較大的有兩家,即李澄甫家和周家票房。�

李澄甫家票房在東門里天津道衙門西箭道。李澄甫原是小商人,他將自家3間磚瓦房作為票房,並置有戲裝行頭,每月綵排2次,能演幾出「對戲」,如《南天門》、《賣馬》、《武家坡》等。�

周家票房,主人楊慕蘭,自幼喜京劇,學唱青衣,唱、做均佳,能演幾十齣戲,在津享有盛譽。每逢有善舉義務戲,當仁不讓。她廣集人才,在自家成立票房,名曰「吟國劇社」,著名小生兼鼓佬袁文斌和著名凈角女演員齊嘯雲,幼時常在該處學戲。�

此外,還有鹽商子弟李赫生家、開設麻袋庄的李文吉家、三新公司總經理呂幼才家等眾多的家庭票房。�除家庭票房外,還有清唱票房、綵排票房、崑曲票房、清音桌等。清唱票房,是以清唱為主的票房。這種票房組織規模都比較小,票友也不多。票友每月須交不過一元的會費,供房租、水、電、茶等開支。較知名的清唱票房有鶴鳴社、遙吟國劇社、中南國劇社、有光堂、華樓小票房等。�

鶴鳴社,民國十八年(1929年)成立,地址在城裡草廠庵。年近九旬的孫派鼻祖老鄉親(孫菊仙),每逢過排必到,風雨無阻。尚仙肪常隨其左右,得其真傳,後成為孫派須生名票友。�遙吟國劇社,成立於民國初年,創辦人馮樹霖,地址在河東地道外沈莊子姚家台。票友由鐵路搬運工人、小商人、經紀人等組成。每天開鑼,各行當都有。著名票友是「李家五虎」,能打也能唱。�中南國劇社,地址在南市榮吉大街中南報社後院,票友多為報社職工。著名票友有老生李宗義和花旦雀景雲,二人均從票友下海轉為京劇演員。�

有光堂,成立於20世紀20年代末,地址在南市榮吉大街昇平茶園(現黃河戲院)北路西。創辦人王子慶,能唱花臉、須生、小花臉。每星期日過排,能唱者都可參加。華樓小票房,成立於民國二十五年(1936年)前後,地址在南市華樓,因票房小,只能清唱吊嗓,不能過排整出戲。名票友有曾一度下海、天津武生頭一名的鄭敬蓀和初次走票、一鳴驚人的武生王益友。

此外,還有一些小票房,只能吊嗓唱小段,或練習各種樂器,為少數人業余消遣之地。綵排票房需要租賃寬大房屋,能掛起「守舊」分出前後台。至於修飾前後台,添置桌椅、板凳等,由票友均攤,也有少數富有者自己出資,票友每月酌交會費。著名綵排票房有漁陽社、劍影鐸聲社等。�

漁陽杜,20世紀30年代初成立,地址在泰康商場四樓。票友多知識分子,名票有老生劉伯敏、文武老生劉仲敏、彩旦劉秉心(後下海)等。�

劍影鐸聲社,成立於20世紀30年代初,在天祥市場四樓。票友人才輩出,尤其是後來下海的陳大濩,在上海大紅大紫;陳延蓀的武生,也名赫一時。�

機關票房。票友多為該單位職工,在單位的禮堂綵排。著名的機關票房有北寧鐵路局「寧友國劇社」(北寧公園大禮堂)、海關票房和郵政局票房等。�

20世紀20年代末到30年代,天津票界活躍一時,人才輩出,可稱黃金時代。當時有3個規模較大的票房:一是開灤國劇社,在開灤礦務局(現市委大樓)俱樂部禮堂,能容500餘人,綵排時售票演出,當時票價2角。老牌票友王庾生、朱邵庵為該社台柱子。此外,還有李克昌、陳奇豪、劉子璞、劉秉初、李紫玉等。老生陳奇豪和架子花臉李克昌後均下海,成為專業演員。二是群賢留韻社,原名「竹記」,民國六年(1917年)成立。在大口聯昌起卸行樓上,創辦人為天津舊宅子弟楊壽民和張筱珊。此票房服裝、道具齊全,生旦凈末丑,文武場面,各顯身手。崑曲、二黃各盡其能。戲目之多(約四五十齣),角色之硬,令各票房望塵莫及。該票房每周六對外綵排,當時票價1角,未響鑼座位己滿,可見其影響之大。30年代末,該票房移至南市華樓2樓。三是永興國劇社,成立於20世紀20年代,在法租界24號路(現長春道)嘉樂里一所3層樓內。

創辦人葉庸方和吳謂濱。初辦時,參加活動的多為各國洋行的大小職員,後請來老師說戲,又陸續入社了許多票友。剛學戲的童芷苓常到這里綵排。評劇家張聊公、戲劇家馬彥祥、上海名票鍾啟英等都曾到此參加綵排。京津許多京劇演員、名票也常來此說戲。該社能演大小劇目30幾出,在津影響很大。�

崑曲票房。崑曲早年叫「雅部」,文字深奧,板式腔調繁瑣難學,無文學藝術修養者不敢問津。民國初年,天津票友開始學唱,或在家私學、或組織崑曲社。比較有影響的有一江風曲社和辛巳曲社。�

一江風曲社,成立於20世紀40年代。主持人是學識淵博的北大關文教館館長馮孝綽。社員多教育界人士。聘請崑曲老演員王益友執教。較有造詣的社員有崑曲票友首屈一指的韓耀華、有文學修養又長於詩詞的陳中樞和富有音樂大才的劉吉典等。辛巳曲社,成立於20世紀30年代,主要學《玉簪記·琴挑》、《牡丹亭·鬧學、游園驚夢》等。�

此外,天津市人民廣播電台文藝部於1957年也成立一個崑曲杜,集以上兩社成員約30人,馮孝綽任社長,崑曲老演員田瑞亭為藝術指導。社員各有所長,人才濟濟。對外曾廣播《長生殿·小宴驚變》一折,深受聽眾贊揚。�

清音桌。清音桌多安置在茶樓上。到該處唱戲的票友,有的是借地練習,又能向老一輩票友求教;有的是想下海又顧慮重重,生活上又入不抵出的,來此唱戲,掙幾個錢;有的則是因生活困難,到清音桌唱戲拿些份錢維持生計。著名的清音桌有位於單街子東口外路西的「東來軒茶樓」和中原公司4樓的西餐部。�

以上各種類型大、小票房,到20世紀30年代已達到60餘處。他們多屬社會團體性質,有的是機關單位附設,還有的是以家庭出面組織。其中最著名的票房是雅韻園風、琴聲雅集、漁陽社、北寧國劇社、開灤國劇社等,以及「竹記」、「劍影」、「鶴鳴」、「遙吟」等。著名的票友有「名票四王」:王君直、王庚生、王頌臣和王竹生。袁世凱的次子袁寒雲也是名票友,他曾與全國著名演員程硯秋、孫菊仙同台演出。此外還有夏山樓主韓慎先以及劉叔度、朱作舟等等。�

票友的人員組成,早期多為前清遺老、下野政客、紳商富賈等。後來又逐漸增加了自由職業者和一般的平民、小商販和產業工人。�

票友參加戲班的演出,稱為「串客」或「清客串」,又稱為「玩兒票」、「票班」。票友參加演出時,在海報上的署名,往往在姓與名的中間加一「君」字,觀眾一看便知是票友串演。由於一些高層次的票友加入京劇演員行列,使演員的組成成份發生了變化,從而提高了京劇演員的社會地位和文化素養,對京劇藝術的發展做出了貢獻。�

中華人民共和國成立以後至今日,天津京劇愛好者仍然很多。據統計,有票房140餘個,票友數千人。而且票房多由各區、街文化活動站代替。業余京劇團頗多,並常有演唱交流和比賽活動。至於家庭中的聚會清唱更是不可計數。不僅如此,在海河兩岸、各大小公園,仍有許多京劇愛好者,伴著司鼓、胡琴清唱,使京劇成為天津十分普及的一項群眾文化活動。

⑻ 天津的民俗文化有哪些

天津的民俗文化有:楊柳青,木版年畫 ,泥人張彩塑, 天津皇會, 葛沽寶輦會 ,楊柳青民間佛道樂, 林亭口高腿子高蹺 ,北倉「蟲八蠟廟小車會

楊柳青

楊柳青年畫為中國著名的民間木版年畫。它繼承了宋、元繪畫的傳統,吸收了明代木刻版畫、工藝美術、戲劇舞台的形式,採用木版套印和手工彩繪相結合的方法,創立了鮮明活潑、喜氣吉祥、富有感人題材的獨特風格。在中國版畫史上,楊柳青年畫與南方著名的蘇州桃花塢年畫並稱「南桃北柳」。

高蹺

天津海下文武高蹺老會發展至今,已有一百多年歷史,在漕運文化、碼頭文化、鹽業文化等影響下,逐漸形成了獨具特色的海下文武高蹺老會。京津一帶高蹺分為京、衛、海三大流派,「海下」高蹺,即指天津衛「海下(舊指從天津衛有一條向東南方向的海大道直達大沽海口)」一帶民間花會中的高蹺(亦指津南區鹹水沽和葛沽一帶)。天津海下文武高蹺在木腿子上有長短之分,武高蹺要比文高蹺矮一些。該會的表演器具有:腿子、行頭、道具、頭棒、腰鼓、鐃鈸等。

天津快板

天津快板是50年代出現的一個新曲種,是由群眾自發創造並發展起來的。這種快板完全以天津方言來表演,在形式上採用了數來寶的數唱方式及快板書所用的節子板,同時配以天津時調中"數子"的曲調,用三弦伴奏,別具一格。天津快板風格粗獷、爽朗、明快、幽默,有著濃厚的生活氣息和地方風味。