⑴ 中國現在有多少京劇團
上海京劇院
北京京劇院
天津京劇院一團
國家京劇院三團
天津市青年京劇院
天津京劇院二團
天津京劇院實驗團
山東省京劇院
中國國家京劇院一團
國家京劇院二團
湖北省京劇院
雲南省京劇院青島市京劇院
武漢京劇院
大連京劇院
河北省京劇院
黑龍江省京劇院
寧夏京劇院
沈陽京劇院
福建京劇院
吉林省京劇院
京劇票友組成的朝陽區國聲京劇團
中國北京風雷京劇團等
中國國家京劇院成立於1955年1月，是中華人民共和國文化部直屬的國家級劇院。我國著名京劇藝術大師梅蘭芳先生任京劇院的首任院長。全國近百家京劇藝術團體在進行對外交流演出時，都把自己稱為中國京劇院，造成名稱和概念的混淆，因此中國京劇院此次更名進一步明確了劇院的國家屬性，全面樹立起國家劇院的形象。
中國國家京劇院[1] 是中華人民共和國文化部直屬的國家藝術院團，成立於一九五五年一月。首任院長為京劇
中國國家京劇院
藝術大師梅蘭芳先生。現任院長宋官林，劇院下屬一團、二團、三團和舞台美術中心。
⑵ 中國有哪些戲曲劇種
中國五大戲曲劇種分別是指京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇。
中國戲曲劇種種類繁多，中國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。而在其中，京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇依次稱為中國五大戲曲劇種。
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成。
⑶ 什麼是越劇和評劇它們之間有什麼區分
評劇是在我國有較大影響的地方劇種之一。早在上世紀末，河北唐山一帶的貧苦農民於農閑時以唱蓮花落謀生，一八九零年前後就逐漸出現了專業的蓮花落藝人。蓮花落即稱「落子」，是一種長期流行在民間的說唱藝術，評劇就是在蓮花落基礎上發展起來的。
當年評劇剛進北京時，有人以輕蔑的口氣稱之為蹦蹦戲。但是，一經接觸，便受到廣大觀眾的歡迎，成為北京的一大劇種。其實，評劇就是由東北的民間歌舞蹦蹦與河北唐山一帶盛行的坐唱藝術蓮花落，吸收、延用了全套河北梆子樂隊組成的。最初是貧苦的農民以唱蓮花落走村串戶來謀生，通過在演唱中不斷地改變、豐富，很受歡迎。唱到東北一帶，與同樣由蓮花節子板伴奏的蹦蹦很自然地結合起來，形成了載歌載舞的表演劇。後來由金菊花、成兆才等組成的演出班子到唐山市的茶園演出，為適應劇場的演出需要，他們對演出形式進行了一次大膽的改造，不僅增加了梆子的伴奏樂隊，還把演員分成了行當，豐富了唱腔和音樂，並取名為平腔梆子戲。
評劇的演出劇目以民間風情故事為主，如《王二姐思夫》、《楊三姐告狀》、《王小二趕腳》、《老媽媽赴善會》等。評劇的發展很快，隨著月明珠、金開芳等人到東北、天津等地的演出就開始在東北一帶流傳。出現了遼寧的李金順等人的奉天落子戲班；天津劉翠霞等人組成的唐山落子戲班；芙蓉花、白玉霜等人進入北京後曾轟動一時；不久白玉霜、喜彩蓮到上海也大受歡迎。新中國成立後，又成立了小白玉霜、新鳳霞、喜彩蓮、魏榮元等人組成的中國評劇院；筱俊亭、韓少雲組成的沈陽評劇院；鮮靈霞等組成的天津評劇院；喜彩苓為主的黑龍江評劇院。先後上演了《小女婿》、《劉巧兒》、《小二黑結婚》、《向陽商店》、《秦香蓮》等。另外在中南、西北、西南地區也廣為流傳，已成為在全國都有影響的劇種。
作為中國戲曲第一大地方劇種，有著上百年歷史的評劇藝術，以她地域特色和獨有的惟美藝術魅力，深深地紮根於東北這片廣袤的黑土地，為廣大群眾所喜愛。特別是沈陽評劇院創始的「韓、花、筱」三大藝術流派響譽全國，廣為流傳、影響致深。「韓、花、筱」作為重要文化資源和文化品牌，已經成為沈陽這座城市文化的代名詞，與她的成長密不可分，「韓、花、筱」是沈陽的驕傲。
沈陽評劇院早在60年代就被國家文化部確定為全國重點劇院，評劇院曾創作並演出膾炙人口的《小女婿》、《黛諾》、《風流寡婦》、《疙瘩屯》等眾多經典劇目，影響著幾代人，有的名段傳唱至今，不僅讓人們記住了舞台上鮮活的藝術形象，戲劇情節給人們帶來的啟迪，至今難以忘懷，「韓、花、筱」的藝術流派已成為中國戲曲的瑰寶。沈陽的評劇藝術在中國評劇史上佔有突出的地位，曾創下了許許多多的輝煌。
評劇的藝術特點是：以唱工見長，吐字清楚，唱詞淺顯易懂，演唱明白如話。表現時生活氣息濃郁，具有親切的民間風味：它的形式也相當活潑，自由，及其擅長於表現絢麗多彩的現實生活，為群眾所喜聞樂見。目前，這個劇種除了華北，東北地區廣為流傳外，中南，西北西南的一些城市中也有不少評劇表演團體，無論在城市和農村，它都有廣泛的觀眾基礎，生命力日漸興旺，影響亦臻擴大。特別是其代表劇目《秦香蓮》、劉巧兒》、花為媒》和《楊三姐告狀》等攝製成影片公映後，這個劇種亦為全國各地的廣大觀眾所熟悉與喜愛.
越劇是浙江省地方戲曲劇種之一。曾稱「小歌班」、「的篤板」、「紹興文戲」。發源於紹興地區嵊縣、新昌一帶。流行於以浙江、上海、江蘇為主的全國十六個省、自治區、直轄市。二十世紀三十年代後期以紹興為古越國都城，因而1938年改劇種名稱為」越劇」。
歷史沿革
越劇最初是從曲藝落地唱書發展而成。落地唱書是嵊縣一帶的曲藝形式，早期曲調與佛徒的宣卷調關系密切。清咸豐二年（1852）由嵊縣西鄉馬塘村農民金其炳所創。後經不斷發展，演變成 「呤嗄調」，一直延續使用到越劇形成之後。落地唱書向越劇發展分為六個階段。
一、「小歌班」（又名」的篤班」）階段 光緒三十年（1906）清明節，嵊縣東王村藝人高炳火、李世泉、錢景松等，在村中香火堂前用門板搭成臨時戲台，穿上從農民家借來的大布衫、竹布花裙，演出了《十件頭》、《雙金花》等劇。這是唱書藝人在嵊縣本地第一次登台演出，稱」小歌文書班」，後簡稱「小歌班」，以區別於紹興大班（紹劇）。從此，唱書藝人紛紛登上舞台，次年全縣已有十三副小歌班在各地演出。光緒三十二年（1908），小歌班分三路走向外地：一是從新昌、餘姚到寧波，向東北方向發展；二是從東陽、諸暨到金華，向西南方向發展；三是從上虞、紹興向西北方向流動到杭嘉湖地區。宣統二年（1910），錢景松等的小歌班進入杭州。
二、男班「紹興文戲」階段 1916年後,小歌班數度進入上海, 1920年，小歌班藝人四十餘人集中一起，在上海演出《琵琶記》、《梁祝哀史》、《碧玉簪》、《孟麗君》等反映婦女命運的新劇目，受到觀眾歡迎。從此小歌班開始在上海站住腳跟。1923年，馬潮水、王永春、葉琴芳、梅月樓等三十多名演員昇平歌舞台分出另行組班，在大世界游樂場演出，第一次掛出了「紹興文戲」牌子。「紹興文戲」階段的最突出的一點是音樂和表演上的改革。藝人魏梅朵等採用板胡(後改平胡)、斗子伴奏(定弦1、5,稱「正調」),在唱腔上吸取了紹劇 、餘姚清腔、武林調的音樂成分,豐富板式,創制了倒板、快板、清板、還陽調等。小歌班在上海打響後，組成第一專職樂隊，試驗用絲弦樂器拉「引子」和「過門」，以後又用絲弦托腔。唱腔方面則吸收了紹興大班中的導板、流水、二凡等曲調融化進」呤嗄調」這中，使原來散唱的唱腔有慢中板、中板、快板等板式，初步形成了板腔體的音樂體制。伴奏的絲弦樂器初為板胡，以後改為音樂較柔和的平胡、胡琴定弦為「1－5」，稱為「正調」，因此男班紹興文戲時期也稱為「男班絲弦正調」時期。在表演上也借鑒紹劇、京劇的程式技巧等藝術特長，並在劇目、化裝等方面也有所改進。從演生活小戲走上演古裝大戲的路子。從此男班進入黃金時期。
三、女子紹興文戲階段 1923年，在上海京劇「髦兒戲」的影響下，昇平歌舞台老闆王金水委託藝人金榮水辦起了第一副女子科班。短期訓練後即以「紹興文戲」、「文武女班」名義進入上海演出, 1928年後,女子文戲科班大量涌現。因女聲音域與男聲相差四、五度,琴師王春榮根據女演員的嗓音條件，吸取京劇西皮的特點，將絲弦正調以胡琴「6－3」定弦，創造出適合女聲的「四工調」女子紹興文戲階段因此也稱作「四工調階段」。第一副女班在流動演出中，曾與男班藝人同台。這就是越劇史上的「男女混演」（在上海、以小白玉梅為代表的女演員，進行過「男女混演」）。通過學習男班藝人的技藝和吸收紹興大班等劇種的長處，第一批女演員在唱腔、表演上都有很大進步。其中以施銀花最為有名，後被稱為越劇「花衫鼻祖」。1929年，在嵊縣黃澤辦起第二副女班錦新舞台；從1930年起，嵊縣女班如雨後春筍，比較重要的有群英舞台。1937年抗戰前夕，女班有近二百副。從1933年起，女班開始進入上海，多在茶樓、旅社演出。這時期最有名的女演員為「三花一娟一桂」，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂。她們是「四工調」時期的代表人物。1936年後,女班終因扮相俊美,曲調流暢,而取代了男班,盛行於浙江和上海。抗日戰爭爆發後，上海淪為「孤島」。從1938年1月底起，女子紹興文戲陸續涌往上海。據1939年9月統計，上海有十三個演女子紹興文戲的劇場。1938年秋,已用「越劇」名稱代替「女子文戲」。1941年初已有三十四個戲班，居上海各劇種首位。抗日戰爭前期，上海成了女子紹興文戲的中心，幾乎所有的著名演員全集中在這里。這時期，女班已完全取代男班。女演員的藝術水平有所提高，涌現出一批有影響的演員，如：施銀花、趙瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂、馬樟花等。常演劇目以才子佳人戲為主,如 《梁山伯與祝英台》(又名《雙蝴蝶》)、《龍鳳鎖》、《碧玉簪》、《三看御妹》等。 1942年, 袁雪芬在大來劇場首倡改革,聘請呂仲、韓義、鄭傳鑒等為編導；以劇本制代替幕表制；建立導演制度；改革服裝；採用油彩化妝；改進舞檯布景、燈光；充實樂隊,並與琴師合作創造定弦5、2的尺調腔,成為新越劇的聲腔基調。演員在表演上也吸收崑曲和話劇表演藝術之長,使越劇得到豐富和發展。
四、全面藝術改革階段 1942年10月，袁雪芬在上海大來劇場倡導越劇改革，打出「新越劇」旗幟。1945年3月，袁雪芬、范瑞娟為首的雪聲劇團正式成立。其他劇團，也相繼進行改革。這些改革活動，促使越劇的風格、演出體制形成，面貌發生重大變化。其中的一個重要特點是一部分新文藝工作者參加了改革活動。從1942年秋袁雪芬倡導改革時起，從事「新越劇」的各劇團建立了劇務部，聘請新文藝工作者擔任編劇、導演、作曲、舞美設計。最早參加革新的一批知識分子從新文學、話劇、電影中吸收營養，為越劇引進了新的藝術觀念和表現手法。在戲劇文學方面，改幕表制為劇本制，上演的都是新編劇目和經改編的傳統劇目。在舞台藝術上，廢除了說戲制，建立了導演制。表演上吸收了話劇、電影的表現方法，注重刻畫人物性格和內心活動，同時又吸收、融合昆劇等劇種的身段。在音樂方面設置作曲職務，第一出戲都根據不同的內容和人物設計、創造唱腔與伴奏。舞台美術方面，廢除了衣箱制和「守舊」制，根據劇情設計服裝，採用油彩化裝，使用燈光、效果、立體布景。
1946年5月，雪聲劇團在上海演出了根據魯迅名某種《祝福》改編的《祥林嫂》。這是越劇改革的一個重要里程碑。越劇在這階段的改革取得了明顯成果。上海解放後，上海和四明山從事越劇改革的隊伍會合。1950年4月成立了華東越劇實驗劇團，直屬華東文化部領導。1951年3月，華東戲曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越劇團。在此期間，上海的三十幾個、浙江的七十幾個專業越劇團，也先後不同程度地進行了改人、改戲、改制的工作。
在40年代，越劇形成了不同的藝術流派。被公認的藝術流派有六個：袁雪芬的「袁派」，她主要師承王杏花，唱腔純朴委婉，情真意切，表演端莊沉靜，重視體現真情實感，塑造的多為善良、溫淑的女性形象。傅全香的「傅派」，她主要師承施銀花和京劇藝術家程硯秋，唱腔跳躍跌宕，表演活潑多姿，塑造的多是熱情、痴情的女子形象。戚雅仙的「戚派」，從「袁派」演化而來，唱腔迂迴沉鬱，表演自然大方，塑造的多是悲劇形象。尹桂芳的「尹派」，唱腔流暢深沉，表演瀟灑儒雅，塑造的多為風流倜儻的書生形象。范瑞娟的「范派」，唱腔富有男性美，質朴醇厚，表演富的生活氣息，擅演耿直戇厚的男子。徐玉蘭的「徐派」，唱腔華麗奔放，表演充滿活力，以塑造深情的書生才子... .
⑷ 為什麼說張作霖的五姨太張壽懿是帥府真正的女主人
張作霖一生有六個女人，其中最為出名不是不是張學良的生母趙春桂，而是五夫人張壽懿。在張作霖的夫人裡面，張壽懿雖然排行靠後，但卻是帥府真正的女主人。
當然，張壽懿的結局也挺不錯的，九一八事變以後，張壽懿和六夫人馬月清移居天津，後來移居台北，並最終在1966年病故，享年68歲。
⑸ 介紹一下解放前的天津五檔相聲！
先談談[笑林五傑]的由來.
在二十世紀三,四十年代，順昌隆綢緞庄經理張淇淵曾送當時在電台演播相聲的高德明、張傑堯、湯金城、緒德貴、戴少甫一面桌圍，上嵌「笑林五傑」四字，自此「笑林五傑」之名便在京津傳開。
一,高德明, (1911—1960)相聲演員。北京人。出身於相聲世家，自幼隨父高聞元學說相聲，後拜馮昆志為師。他在家行二，兄高德光、弟高德亮均是相聲演員。高德明說相聲的基本功扎實，嗓音洪亮，以說、逗見長，代表曲目有《夢中婚》、《醋點燈》、《造廚》、《老老年》等。高德明與緒德貴合說相聲時間最長，一逗一捧，合作默契，常年在北京各商業電台演播，並與單弦牌子曲演員曹寶祿等聯袂，被人謔稱為「曹(槽)高(糕)」。中華人民共和國成立後，高德明加入北京市曲藝團為演員，與福寶仁合作，表演對口相聲。現在大家常聽到的和福保仁合作的錄音，多是在五十年代留下的。福保仁本不是此行人，原在宣武文化館工作，後來調到三團。高德明的另一拿手活《醋點燈》，好像沒有錄音。高德亮的弟子中赫赫有名的是高鳳山.
二, 張傑堯,(1893-1971).天津人. 又名張葆華、士奎、稽祖,藝名張傻子。幼年讀私塾,十歲時進入河北梆子戲班,後到處走南闖北, 博採廣收,張傑堯自編自演過很多新段子。如《關公戰秦瓊》、《羅成戲貂蟬》、《張飛打嚴嵩》等. 張傑堯是當時相聲演員中唯一留仁丹短髭,著西裝演出的一位。他還編印了不定期的鉛印小冊子。題名《笑海》,演出時發售給觀眾。他一生表演了429段相聲,後收十二名弟子,稱為[十二棵青松].
三,湯金城,( 1890—1980 ) 相聲演員，口技演員。北京人。藝名湯瞎子，說相聲師承焦德海。舊日曾在北京天橋與朱闊泉搭擋說相聲. 據雲遊客《江湖叢談》(1936年北平時言報社版)說，在天橋，「他與田瘸子搭了幾年伙，平平常常，僅顧衣食而已，自西單商場開辦，他們賃了個場子做生意」，生意大見起色，惜田瘸子染病致死，其間湯金城一直給予照顧。 湯金城曾拜張崑山(百鳥張)習口技，擅長摹仿飛禽走獸的鳴叫，還能學抖空竹聲、磨刀人吹喇叭聲等。他的口技是以對口相聲形式表演的，是口技與相聲的結合，演來輕松活潑，不時穿插「包袱兒」。 二十世紀四十年代，湯金城除參加日常演出外，還與緒德貴等在廣播電台播音，漸漸得名。
四, 緒德貴,生卒年月不詳, 焦德海之徒.較早與高德明合作, 北京解放時,去了內蒙古包頭市，後來心臟病突發，逝世於此，被追為烈士。高緒二人成名極早，似乎沒有錄音遺世.十分遺憾.
五,戴少甫, (？—1943),他的先人在北京開杠房,他本人家境不錯, 自幼喜愛曲藝.後來家境衰落,毅然拜師下海. 加工整理了數來寶這種形式，編成相聲《數來寶》(又名《同仁堂》)。一九三八年後，經常與於俊波演出，戴扮演數來寶藝人，於扮演商店掌櫃，互相唱和，增添了很多「包袱」，既有知識性，又有趣昧性。在四十年代,紅遍天津.後因吸食鴉片,又加上舊社會迫害,含恨而死,當時年齡只有三十上下.
由於有些資料俺這里沒有,所以這期只能上傳高德明,張傑堯,湯金城三位先生的段子.
1.高德明,王世臣,王長友[扒馬褂]
2.高德明, 福寶仁[賭論]
3. 高德明,王長友[老老年]
4. 高德明,王世臣,王長友[訓徒]
5. 高德明, 福寶仁[造廚]
6. 高德明, 王長友[新辭舊話]
7. 高德明, 福寶仁[生意經]
8. 高德明, 福寶仁[來二兩]
9. 高德明, 福寶仁[揭瓦]
10.張傑堯, 侯寶林[方言]
11.張傑堯, 侯寶林[河南戲]
12.張傑堯, 劉寶瑞[酒詩]
13.張傑堯, 侯寶林[曹操打嚴嵩]
14.湯金城,田瘸子[口技]
15.湯金城[楊林標]
以上作品大多為網路下載,在此俺感謝那些提供下載的曲藝愛好者們.謝謝!!!
俺的寶盤: http://traste.gbaopan.com/
另:有關心高德明先生的朋友,可以看看清平客先生寫的[湮沒在舊京記憶中的高氏相聲]
鏈接如下: http://www.xiangsheng.org/asp/html/2003/03/20030327144200-1.htm
有關心張傑堯先生的朋友,可以看看笑面小生先生寫的[相聲藝人張傑堯]
鏈接如下: http://www.xiangsheng.org/asp/html/2003/03/20030317135700-1.htm
有關心數來寶的朋友,可以看看yayalalala網友的[數來寶]專場下載貼.
鏈接如下: http://bbs.mbig.cn/read.php?tid=37995&fpage=1&toread=&page=1
⑹ 天津市南開區高一學生有多少人
2021年約600人。根據網路查詢的數據，2021天津市南開區高一人數約600人。南開區是天津中心城區之一，位於中國天津市城區西南部。
⑺ 天津有哪些京劇票房
京劇起源
中國京劇是中國的"國粹"，已有200年歷史。京劇之名始見於清光緒二年（1876）的《申報》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調、京戲、平劇、國劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班進京後與北京劇壇的崑曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經過五、六十年的融匯，衍變成為京劇，是中國最大戲曲劇種。其劇目之豐富、表演藝術家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之深均為全國之冠。京劇是綜合性表演藝術。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)為一體、通過程式的表演手段敘演故事，刻劃人物，表達"喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲"思想感情。角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（男人）、丑（男、女人皆有）四大行當。人物有忠奸之分，美醜之分、善惡之分。各個形象鮮明、栩栩如生。
形成與傳播：京劇前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少崑腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊於道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批註中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨後還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春台、和春四班，雖然和春成立於嘉慶八年（1803），遲於三慶十三年，但後世仍並稱之為"四大徽班進京"。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩定，經濟繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞台崑腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京，首先致力於"合京秦二腔"。當時秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《揚州畫舫錄》），徽班發揚其博採眾長的傳統，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時繼承了眾多的崑腔劇目（還排演了崑腔大戲《桃花扇》）及其舞台藝術體制，因而在藝術上得到迅速提高。
徽班本身的藝術特色，是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調以新聲奪人而外，它"聯絡五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純朴真切，行當齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據《夢華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱崑曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春台以"孩子"取勝（以童伶為號召）。在藝術和經營上備有側重點，能夠發揮專長，取得較快進展。至道光後期，徽班已在北京占據優勢。《夢華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲庄演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"徽班成長發展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進京的漢調演員是米應先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生於乾隆四十五年（1780），約於嘉慶年間加入春台徽班進京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調演員餘三勝的先驅（當時曲藝唱詞有"亞賽當年米應先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕台鴻爪集》（約作於道光十二年以前）說："京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱於時。"楚調即漢調，也就是西皮調。可見當時北京已流行西皮調，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動了西皮調的革新發展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實現了西皮與二黃兩種腔調的交融。開始不同的劇目，根據不同的來源，分別唱西皮或二黃；後來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，後轉西皮，並能相互協調，渾然一體。《羅成叫關》（源出徽調《淤泥河》）就是一個例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調值，分別尖團字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經反復，終於在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時仍按徽班傳統用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現，徽班中皮黃並奏習以為常。據刊於道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載，三慶班程長庚、四喜班張二奎、春台班餘三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣後京劇舞台常見的傳統劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當時還不稱京劇）。另一種說法，認為譚鑫培成名後（19世紀末、20世紀初）京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴格的規范；而在此以前，即程長庚時代，仍屬徽調范疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣後，更多的京角陸續南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恆、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際雲（想九霄）等，從而使上海成為與北京並立的另一個京劇中心。
在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進上海後，也出現了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。這對南方京劇特點的形成，起了重要作用。徽班傑出演員王鴻壽（三麻子）到滬後，經常參加京班演出，並把一些徽調劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍關》等帶進了京班，把徽調的主要腔調之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇上演劇目和豐富舞台藝術起了一定作用。此外，梆子藝人田際雲在上海的藝術活動，對南派京劇的發展也有所影響。他的"燈彩戲"《鬥牛宮》等，實為後來"機關布景連台本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，後來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出，促進了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術的發展。
京劇在進入上海之前，即咸豐十年（1860）之後，隨商旅往來及戲班的流動演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區之一。道光末年，餘三勝即在天津活動（他和他父親死後都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動，後來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經是夭津的票友。山東是徽班進出北京的必經之地，山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至雲南，都有京劇活動。抗日戰爭期間，京劇在四川、陝西、貴州、廣西等地也有了較大發展。
1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應邀去歐洲訪問，在蘇聯演出，受到歐洲戲劇界的重視。此後，世界各地把京劇看成中國的演劇學派。
一、形成與傳播：京劇前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少崑腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊於道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批註中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨後還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春台、和春四班，雖然和春成立於嘉慶八年（1803），遲於三慶十三年，但後世仍並稱之為"四大徽班進京"。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩定，經濟繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞台崑腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京，首先致力於"合京秦二腔"。當時秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《揚州畫舫錄》），徽班發揚其博採眾長的傳統，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時繼承了眾多的崑腔劇目（還排演了崑腔大戲《桃花扇》）及其舞台藝術體制，因而在藝術上得到迅速提高。
徽班本身的藝術特色，是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調以新聲奪人而外，它"聯絡五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純朴真切，行當齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據《夢華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱崑曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春台以"孩子"取勝（以童伶為號召）。在藝術和經營上備有側重點，能夠發揮專長，取得較快進展。至道光後期，徽班已在北京占據優勢。《夢華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲庄演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"
徽班成長發展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進京的漢調演員是米應先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生於乾隆四十五年（1780），約於嘉慶年間加入春台徽班進京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調演員餘三勝的先驅（當時曲藝唱詞有"亞賽當年米應先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕台鴻爪集》（約作於道光十二年以前）說："京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱於時。"楚調即漢調，也就是西皮調。可見當時北京已流行西皮調，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動了西皮調的革新發展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實現了西皮與二黃兩種腔調的交融。開始不同的劇目，根據不同的來源，分別唱西皮或二黃；後來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，後轉西皮，並能相互協調，渾然一體。《羅成叫關》（源出徽調《淤泥河》）就是一個例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調值，分別尖團字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經反復，終於在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時仍按徽班傳統用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現，徽班中皮黃並奏習以為常。據刊於道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載，三慶班程長庚、四喜班張二奎、春台班餘三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣後京劇舞台常見的傳統劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當時還不稱京劇）。另一種說法，認為譚鑫培成名後（19世紀末、20世紀初）京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴格的規范；而在此以前，即程長庚時代，仍屬徽調范疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣後，更多的京角陸續南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恆、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際雲（想九霄）等，從而使上海成為與北京並立的另一個京劇中心。
在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進上海後，也出現了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。這對南方京劇特點的形成，起了重要作用。徽班傑出演員王鴻壽（三麻子）到滬後，經常參加京班演出，並把一些徽調劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍關》等帶進了京班，把徽調的主要腔調之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇上演劇目和豐富舞台藝術起了一定作用。此外，梆子藝人田際雲在上海的藝術活動，對南派京劇的發展也有所影響。他的"燈彩戲"《鬥牛宮》等，實為後來"機關布景連台本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，後來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出，促進了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術的發展。
京劇在進入上海之前，即咸豐十年（1860）之後，隨商旅往來及戲班的流動演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區之一。道光末年，餘三勝即在天津活動（他和他父親死後都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動，後來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經是夭津的票友。山東是徽班進出北京的必經之地，山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至雲南，都有京劇活動。抗日戰爭期間，京劇在四川、陝西、貴州、廣西等地也有了較大發展。
1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應邀去歐洲訪問，在蘇聯演出，受到歐洲戲劇界的重視。此後，世界各地把京劇看成中國的演劇學派。
二、三個發展時期：1860年到1949年，京劇大體經歷了三個發展階段。
1860年到1917年左右，是京劇進一步走向成熟的時期。在劇目方面，從徽、漢、梆、昆等繼承下來的傳統劇目，經過演出實踐不斷加工、錘煉，更見精練。不少本頭戲逐漸刪除繁冗，精簡為自成起訖的摺子戲，如全本《宇宙鋒》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前後，在社會、政治變革中還出現了一批密切結合現實的新劇目，如汪笑儂的《哭祖廟》、《瓜種蘭因》等。音樂方面，板式、曲調有所增益，字音、聲韻更加定型，使京劇唱腔委婉、動聽，更具特色。舞台表演藝術方面，也更為細膩、精緻，色彩濃郁。京劇史上老生前三傑（程長庚1811-1880，徽派；餘三勝1802-1866，漢派；張二奎1813-1860，京派）還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩，傳到老生後三傑（譚鑫培1847-1917，孫菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）時，原來那種地方色彩已逐漸融會升華，成為京劇自身的藝術特色。
光緒九年（1883）起，大批京劇著名演員陸續被征為"內廷供奉"，領取一定銀米，平時在戲園演出，不定期地應召進宮當差，從而打破了乾隆以來宮廷蓄養戲班的舊制。由於皇室貴族的喜愛，既為演出提供了優厚的物質條件，又在藝術上有嚴格的要求，因此留下了一批比較完整的劇目，並為京劇藝術的嚴格規范化奠定了發展的基礎。同時，宮廷演出也在劇目內容的傾向上給京劇帶來一些消極作用。
這一時期，有些京劇藝人直接參加政治斗爭。如戊戌政變中，名旦余玉琴、田際雲等傾向維新變法，為光緒帝傳遞消息。在上海，辛亥革命攻打製造局之役，潘月樵、夏月潤等直接參戰，曾得到孫中山的嘉獎。
光緒二十四年（1908），上海出現了第一個近代化的劇場新舞台。夏月潤弟兄出於愛國熱忱，在當時"租界"以外的地面，興建了備有燈光布景設施的劇場，變革了傳統的方形舞台，從而推動了京劇舞台藝術的革新，並影響到其他各地。
從1917年到1937年，是京劇藝術出現高峰的時期。劇目方面，傳統戲不斷加工、翻新，同時大量涌現新創劇目。題材范圍擴大了，表現愛國主義、民主主義思想的劇目增多了。劇目與演員的表演特色結合更緊，出現了為某些藝術流派所特有的劇目。舞台藝術方面，流派藝術大大發展。早先，京劇舞台上以老生為主，老生流派比較明顯。到這一時期，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲銳意革新，積極排演新戲。梅蘭芳在新編演的《嫦蛾奔月》、《霸王別姬》、《西施》等"古裝戲"中，把我國傳統的古典舞蹈藝術吸收到京劇中來，唱腔曲調、伴奏樂器豐富了，服裝、化裝也有很多革新。程硯秋、荀慧生、尚小雲等也都發揮各自的創造力，編演了能夠體現自己藝術特色的新戲，如程硯秋的《春閏夢》，荀慧生的《釵頭鳳》、尚小雲的《漢明妃》等，舞台上出現了"四大名旦"爭衡的局面。這不僅使旦角藝術煥發出空前的光采，而且帶動其他行當，爭奇斗絕，流派紛呈。如老生行，余叔岩、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統的基礎上發展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《蕭何月下追韓信》等新劇目，獨樹一幟，影響廣及江南各地，世稱"麒派"。武生行，楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等，也都形成有鮮明藝術特色的流派。此外，花臉、小生、老旦、丑等，也都人才輩出，京劇舞台達到了藝術高峰。
20年代以來，上海京劇舞台上出現了大量連台本戲。這種戲劇結構形式，原具有情節生動、有頭有尾、通俗易懂的特點，深受一般觀眾歡迎，逐漸流行於江南各大城市，以後也傳到了北京。其中某些片斷還獨立成為單折演出。但後來有些連台本戲走上了資本主義商業化的歧路。有時第一本戲主題還明確，但連演下去，本數越多，離題越遠。
同一時期，京劇舞台上出現了大量女藝人，有的藝術成就頗高。自從道、咸年間京劇形成以來，京劇演員，無論生、旦、凈、丑，一律皆由男演員飾演。大約在同治年間（1862-1874），上海開始有了幼女組成的戲班，習稱"髦兒戲"；辛亥革命後，北京、天津也出現了女班，有的女演員，頗著名聲，但由於社會條件限制，大都曇花一現。20年代以後，許多優秀女演員先後脫穎而出，藝術上相當成熟，且能獨立挑班。1930年在北京廣德樓實行了男女合演（上海略早）。這些優秀女演員，除較早的老生恩曉峰、筱蘭英，旦角王克琴、劉喜奎等外，20年代以後有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艷琴、新艷秋等。
這一時期，在人才培養方面，受到較多重視，並採取了新的措施。從光緒六年（1880創辦小榮椿科班，到光緒三十年創辦的富連成科班，都實行苦練幼功、技術第一的教學方法。1919年南方建立的南通伶工學社（歐陽予倩任主任），1930年在北京建立的中華戲曲專科學校（焦菊隱等任校長），1934年創辦的山東省立劇院，1938年成立的上海戲劇學校，以及同年成立於西安，1945年後遷上海的夏聲戲劇學校等，都在繼承傳統的基礎上有所改革，除基本功外，兼重文化課程，並授以音樂及其他藝術知識。這種教育制度和教學方法，雖然還處於摸索階段，但對提高新一代演員的藝術修養卻收到了一定效果。
從1937年到1949年，是在戰亂中京劇隊伍分化和重新組合的時期。"八一三"以後，不少京劇演員，積極投身救亡運動。抗戰轉入持久階段後，解放區、國統區、敵戰區，分別出現了不同的情況。在陝甘寧邊區和其他各個革命根據地，八年間，編演了大量的新歷史劇和現代戲。較知名的有《大戰平型關》、《逼上樑山》、《三打祝家莊》、《闖王進京》等。1941年由延安魯藝平劇團和八路軍120師戰斗平劇社合並組成延安平劇研究院，一些進步的京劇演員和愛好京劇的新文藝工作者聚集在革命聖地，和其他各革命根據地的京劇改革工作者一道，在艱苦的環境中，互相配合，為京劇的推陳出新摸索出一條道路。其中不少人成為新中國成立後戲曲戰線的領導骨幹。抗戰後期，接收並改造了一些日偽軍隊的劇團和演員。
在國統區，抗戰開始不久，就組成包括各戲曲劇種的抗敵宣傳隊，巡迴於各個戰區，演出新歷史劇《江漢漁歌》等。武漢棄守後，重慶、成都、昆明各大城市雖有劉奎童、劉奎官等維持舞台演出，但藝術上已難求進展。在桂林一部分京劇演員與田漢、歐陽予倩合作，致力於改革，編演了《金缽記》等，為京劇的推陳出新積累了初步經驗。
在敵占區，梅蘭芳"蓄須明志"堅貞不屈；程硯秋隱居農圃，謝絕舞台。周信芳在艱險環境中，編演了具有民族意識的《徽欽二帝》等劇目，與敵偽進行斗爭。但另一方面，反動統治對京劇事業的摧殘，也造成了人才凋零、劇目貧乏的局面。富連成社、中華戲曲專科學校以及上海戲劇學校等都先後停辦。直到抗戰後期，李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠以及一些女演員如言慧珠、童芷苓、吳素秋、李玉茹等才活躍於京劇舞台上。
參考資料：
⑻ 號稱曲藝之鄉的天津，到底有多少種曲藝
我所熟知的天津曲藝有六種，分別是相聲、評書、快板、時調、單弦、京東大鼓，天津不僅是經濟大城也是曲藝之鄉，所以在這座人文歷史悠久的城市裡就匯集了很多種有特色的曲藝。天津位於九河下梢，緊挨北京，無論從地理位置來講還是從居住人群來講，都比較復雜，所以天津的曲藝有很多也並非本土流傳，絕大部分都是從外面傳進天津，不過卻又很多曲藝都是因為天津給發揚起來的，比如相聲就是最初誕生於北京，結果被天津發揚起來，成為了天津的一大麴藝。
四、天津時調
天津時調在我國相當有名，可以說在天津的曲藝界里是最具有代表的一類曲藝，它來自於民間的小調，也就是我們所說的“本土山歌”，它採用了靠山調和數字說，當唱靠山調時採用的是快板，當說數字說時採用的是慢版，不過整個時調全是用地道的天津話演唱，所以聽起來十分的爽朗豪放。
⑼ 天津有哪些劇種
京、評、梆是天津最有代表性的劇種，它們雖不源於天津，但其形成與發展都與天津密不可分。天津戲劇愛好者之多，觀眾鑒賞水平之高在全國聞名。
京劇�
京劇產生於19世紀中葉，它是隨著清乾隆年間四大徽班進京和道光年間傳入的漢調，溶入京音，又吸收其他聲腔藝術而逐漸形成。清道光年間，京劇在天津已廣為流傳。清末，隨著南來北往的名角在津獻藝，天津藝人吸收其長，逐漸形成自己的表演風格。當時天津武戲最具特色，如武生三大流派「黃派」的創始人黃月山，不僅武功好，唱功也很出色，還能演小生和老生。�
20世紀20年代後，京劇界各派名演員競相來津獻藝，他們都把「過天津關」做為檢驗自己水平高低的標志。戲劇界流傳著「北京學藝，天津唱紅，上海賺錢」的說法，正說明天津在京劇發展史上的特殊地位。為此，天津認可並捧紅了一批頗有才華的青年京劇演員。如李少春、童芷苓、趙燕俠等。就連李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠等四小名旦，也是在天津唱紅而名聲大噪的。�
天津專業京劇演員隊伍實力頗為雄厚。20世紀50年代，主要演員包括在全國頗有影響的著名演員有楊寶森、厲慧良、丁至雲、張世麟、林玉梅、李榮威等。1956年，天津京劇團正式成立，以上演員都成為該團的主演。每人都有各自的代表性劇目，如楊寶森的《空城計》、《文昭關》；厲慧良的《鐵籠山》、《艷陽樓》；丁至雲的《春秋配》；張世麟的《挑滑車》等。�除市京劇團外，還有建華、建新、榮新、塘沽等京劇團體。著名演員有楊榮環，趙松樵、小盛春(「小活猴」)等。�
20世紀50年代末至70年代，由於政治原因，除市京劇團外，其他京劇團體一律解散。天津京劇團演出的劇目只有「八個樣板戲」。直至80年代，天津京劇才再獲新生。�
為培養京劇幼苗，天津藝術學校中還設有京劇班。�
拜師學藝�舊時，拜師學藝有四種方式：即科班學藝、做手把徒弟、請家中傳藝和票友學藝等。
科班學藝，學員入科後，必須按科班排名順序，另起新名，並以名字中的某一個字作為標志，顯示科班的特點或學藝的先後。學員多是貧寒子弟，入科班目的是學習技藝，以謀衣食。凡進科班，都要履行入科手續，立「關書」(即學員家長與科班訂的契約字據)。學藝時間多是7年，有的還外加幫助科班1或2年。科班負責學員的吃穿，但「天災人禍、車軋馬踏、投河覓井、懸梁自盡，各聽天命，不與班社相干」。若學生逃走或半路退學，家長與中保人還要賠償科班7年的損失。科班裡教學時採用「打戲」的方式，即「不打不出功」，這是祖師爺傳下來的規矩。在科班中，學員最怕的是「打通堂」(即一人犯錯，全體挨打)。由於挨打時趴在板凳上，故科班演員都自稱「啃板凳出身」。老藝人常將學員的七年學藝稱為「七年大獄」。�
做手把徒弟，即演員在家中收徒進行的個別傳藝。學藝時間、拜師立字據與科班相似。生老病死，老師亦不負責。學藝期間，可任老師打罵。演出收入歸師。學藝之餘還要幫老師做家務。手把徒弟要想搭班演出還要另拜老師，叫「帶道師」，否則，同行不予承認。�
請家中傳藝，由於出錢請老師教戲，學生一般不太受罪，老師教授也較仔細。一般家道殷富的梨園人家方能做到。這種學藝與手把徒弟一樣，都要借台練藝，即搭科班進行演出練習，早晚仍在家中學戲。�票友學藝，票友的家庭條件一般較好，可出錢請老師教戲。他們若以唱戲為生(即「下海」)，也需要拜「帶道師」，否則將受到同行的歧視。�
舊時，拜師學藝有一套程序。尤其是拜著名演員為師，拜師儀式更為隆重。拜師要有引薦人，即「引薦師」，徵得老師同意後，方可擇定吉日，正式拜師。�
拜師儀式一般在飯庄舉行，學生負責所需費用。儀式開始，學生先向祖師爺磕頭，然後分別向師傅、引薦師、師伯、師叔磕頭認師。再拜見各位師兄。行禮完畢，設宴款待。宴席結束後，新徒隨師回家，拜見師娘、師兄、師嫂等，一一呈上見面禮。師傅也要給徒弟回禮，稱為「衣包借牒」。從此，此徒便成了該老師的入室弟子。按傳統，這種師徒關系如父子，即「一日為師，終生若父」。�
茶園、戲園�天津早期的京劇演出場所是茶園，出現於清道光年間。當時的茶園比較原始、簡陋，隨著京劇在天津的日益興盛，光緒初年，便有了諸多設備比較完善的茶園。其中東馬路襪子胡同的「慶芳茶園」、侯家後北口路西的「協盛茶園」、北大關金華橋南的「襲勝茶園」和北門里元升園的「金聲茶園」為著名的「津門四大茶園」。
在此期間，一些官僚權貴、富商大賈也紛紛在自己的家中修建戲樓、戲台，以備唱堂會之用。�
另外，外埠旅津商人為便於經商與聯誼，也按籍貫自發集資興建了20餘會館，不少會館內就設有戲樓。其中建築水平最高、最講究的是建於清光緒三十三年(1907年)的廣東會館戲樓(今南門內大街)。這是中國現存最完整的一座古典式劇場。全部為木製結構。舞台坐南朝北，為延伸式，觀眾可從三面觀看演出。舞台頂部用百餘根斗拱堆砌接榫，螺旋而上，形成「雞籠式」藻井，也稱「螺旋迴音罩」，音響效果極佳。觀眾席分上下兩層，樓上為包廂，樓下是散座。整個戲樓的裝飾均用木雕鏤空工藝，富麗堂皇，十分壯觀。當年著名演員梅蘭芳、楊小樓等都曾在此唱過戲。1986年被辟為天津戲劇博物館，是天津市重點文物保護單位。
20世紀30年代前後，天津京劇演出空前繁榮，幾乎所有京劇名角都在天津演出過。為此，天津又新建了幾座專門演京劇的戲院。著名的有「春和戲院」(今工人劇場)「天華景戲院」(勸業場四樓)、「北洋大戲院」(今延安影劇院)和「中國大戲院」等。他們設立了預先售票、對號入座制度，是天津較早的正規戲院。其中「中國大戲院」是天津最大的戲院，在全國的戲院中，也是屈指可數的大戲院之一。其建築上下共5層樓，觀眾在前3層。可容納1800多人，視聽效果較好，是演出京劇的理想場所。�
在劇場演出，一般都是營業性質，是京劇演員賴以生存的主要演出場所。�
京劇在茶園演戲，觀眾聽戲一般不花錢，只付茶錢。並另給找座位的服務員小費。�
堂會戲指富商士紳在節日、婚嫁、壽誕、生子等喜慶日子裡，為招待親朋好友，在私宅或飯庄、戲園、會館中組織的專場演出，也屬營業性質。演員應邀赴演堂會戲，內行人稱之為「外串」。�
堂會戲又分「全包堂會」和「分包堂會」兩種形式。全包堂會要唱整整一天。從中午12點開戲，一直唱到深夜1點，甚至唱到天亮。戲碼一般在10出左右，多者可達20出；分包堂會只唱半天，或白天，或晚上。堂會演出常常是幾個戲班聯合，或以某戲班做班底，再邀其他名角參加，這種聯合演出，名角薈萃，演出質量一般高於戲園日常的營業性演出。為此，有些京劇愛好者為聽好戲，常有給主家出「份子」或托親朋及其他關系，以此達到觀賞堂會戲之目的。�
京劇堂會，在未曾上演正式劇目之前，照例先由演員扮成福、祿、壽三星，給主家「跳加官」表示祝賀，主家照例要給賞錢，然後才開始上演正式的劇目。另外，在一出戲演完，另一出戲還未上演換幕的時間內，演員還要跳加官，每跳一次，主家必有賞錢，這已成定例。唱堂會一般先演幾出「敬神戲」，俗稱「帽兒戲」。如《封相》、《賜福》、《點魁》、《報喜》等小劇目。然後再演出為喜慶堂會的特定內容而准備的「吉祥戲」。如舉辦紀念誕辰的堂會，多上演《大四福》、《麻姑獻壽》等劇目；為嬰兒做滿月時，若主家生的是男孩，就演《麒麟送子》，如是女孩，則演《觀音賜女》、《打金枝》、《狀元印》等劇目。�
堂會戲演出時，在戲台或戲棚的欄桿上貼有劇目長條，演一出戲貼一長條。上面一般寫「××人送×××演員×戲」的字樣，意為此戲是某位親朋或富紳出錢送的，點名由某演員主演，這是戲園營業性演出所沒有的，故「點戲」成為堂會的一大特點。�
在戲班的收入中，演堂會戲所得是戲園營業性演出外最大的一筆收入。清光緒初年，每次堂會至少可賺紋銀幾十兩，甚至一二百兩。光緒中葉以後，一次堂會戲多者可得紋銀數百兩。民國時期，一次堂會戲多者可得一二千元。由於堂會戲收入豐厚，故許多戲班的班名都用「福」、「喜」、「壽」等字樣以圖吉祥。�
演堂會戲，除正式戲價收入外，還有一些額外的賞錢，如「跳加官」和「堂惠」等。在演出中，如遇達官顯要前來觀戲。不論演至何處，都要暫停，立即扮一「加官」，手拿「一品當朝」的書軸，到台上舞蹈一番，以示歡迎。到場的達官顯要欣喜之餘必出賞錢。一次堂會往往能跳十幾次，乃至幾十次加官。
由此賞錢可見一般。另外，每逢好戲出演，好角出台或演至精彩處，台下往往有人喊：「搭錢!」隨即一張擺有賞錢的八仙桌便搭於台上，後台即來人謝賞領賞。錢按份計算，每份多少不一。戲、角兒越好，錢數越多，這種賞錢叫「堂惠」，意為「堂會惠賜」。因此，堂會錢往往是演員個人生活中一筆十分可觀的收入。�
天津規模較大的一次堂會是民國二十年(1931年)富商孟洛泉為慶壽辰而舉行的一次盛大堂會。著名演員梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生「四大名旦」，以及王以宸、譚富英等都參加了演出，此次堂會共耗資25萬元。��義務戲是演員白盡義務而不取報酬的一種演出形式，俗稱「義演」。舉辦義務戲演出始於清光緒末年。中國最早的一次義務戲演出就在天津，是天津八善堂之一的南善堂為孤兒院募捐而舉辦的。邀請在津的著名演員參加演出，義務幫忙，在「下天仙」茶園唱了10天戲。票款收入，除必要開支外，全部捐給了孤兒院。當時組織義務戲只是偶爾為之，後來逐漸形成風氣。�
舉辦義務戲演出是含有慈善、救濟意義的一種演出形式。多為了救助貧窮的同行，或是賑濟各種災荒，再者是社會上的公益、慈善事業的募捐、籌款等。�
由於京劇是天津的第一大劇種，影響最大，而且名角薈萃，所以每遇社會募捐賑濟活動常由京劇演員合作，演出義務戲。民國二十五年(1936年)底，在中國大戲院曾舉辦了4次冬賑義務戲。參加演出的有楊小樓、梅蘭芳、苟慧生、尚小雲、馬連良、譚富英、小翠花、侯喜瑞、葉盛蘭、蕭長華、馬富祿等梨園名角，成為美談。
行會戲又稱「行戲」，是京劇戲班專門為各行各業祭祀祖師等團體活動所進行的演出。�
過去360行，行行都有自己的祖師爺。人們往往在祖師誕辰這一天(祭祖師有固定的日期)舉行祭祀活動。每逢此日，各行各業的從業人員大聚會，並邀請戲班演一場「行戲」，以示慶祝與娛樂。�
合作戲是由部分著名演員臨時聯合同台表演的一種演出形式。通常由某一戲班或個別京劇愛好者發起組織，聚集幾位著名演員參加演出。這種合作戲往往是著名演員同台獻藝，劇目新穎，有競爭之勢，可滿足觀眾對名角演唱藝術的觀賞願望。如近年舉辦的「梅派」、「程派」、「裘派」等京劇流派專場演出，均屬該類。��應節戲是在節日期間表演的與節日內容、習俗等相關的演出。如正月十五上演的應節戲稱「燈節戲」。最常演的劇目是《上元夫人》。二月二為「龍抬頭」的日子，演出時要耍龍燈；三月三，傳說是王母娘娘的生日，上演劇目多為《蟠桃會》，五月五是端陽節，民間有去五毒之說，故常上演《五判斬五毒》、《混元盒》、《白蛇傳》、《鍾馗》等劇目；七月七神話有牛郎織女天仙配的故事，常上演《大仙配》劇目；八月十五是中秋節，演出《嫦娥奔月》等劇目。�
票房、票友�票房是指京劇愛好者的業余組織；票友，是指非職業性京劇演員和樂師的通稱。他們是京劇藝術忠實的觀眾和積極的參與者。�
清道光二十年(1840年)前後，隨著京劇在津的廣為流傳，天津出現了許多京劇票友，他們自發地組織起來進行演唱練習與交流。一些票友也由一般的演唱進而「下海」(即職業性京劇演員)，成為名伶(即名角，名演員)，如清「同光十三絕」中以擅演彩旦戲著稱的名丑劉趕三，就是天津最早下海的一位票友。另外，與譚鑫培、汪桂芬齊名，世稱「孫派」，藝名為「老鄉親」的孫菊仙；世稱「汪派」的汪笑依以及童芷苓、李宗義、丁至雲等，都是先為票友，後成為著名京劇演員。�
票房與票友，在天津的戲劇史上佔有一定的地位。隨著京劇在天津的興盛，天津人看戲、欣賞和研究戲成為一種時尚。廣大戲迷愛好者熱衷於京劇，從而使票房與票友業日益興盛。�
天津最早的票房是雅韻國風社。成立於1900年以前，地點在北門里一個獨門獨院內。票友多為鹽、當商富戶子弟，日日高朋滿座，談笑風生。其中有不少票友後來成為京津名票。如被譽為譚派嫡系正宗的大鹽商王君直、善唱汪(汪桂芬)派的王頌臣及幾十年聲譽不衰，須生、銅錘兩工戲的劉永奎等。此外，雅韻國風社這一票房還有兩位伴拉胡琴的聖手：陳筱鶴和李佩卿，在票友中可算佼佼者。其中李佩卿曾被名角余叔岩聘請操琴，長期合作十餘載，而成為名琴師，天津票友引以自豪。�
民國以後，陸續出現了一些家庭票房。這種票房人員少，組織簡單，其家主人喜好京劇，便約些同道定期排練，必要時請老師說戲。票房主人各階層人物都有，其中影響較大的有兩家，即李澄甫家和周家票房。�
李澄甫家票房在東門里天津道衙門西箭道。李澄甫原是小商人，他將自家3間磚瓦房作為票房，並置有戲裝行頭，每月綵排2次，能演幾出「對戲」，如《南天門》、《賣馬》、《武家坡》等。�
周家票房，主人楊慕蘭，自幼喜京劇，學唱青衣，唱、做均佳，能演幾十齣戲，在津享有盛譽。每逢有善舉義務戲，當仁不讓。她廣集人才，在自家成立票房，名曰「吟國劇社」，著名小生兼鼓佬袁文斌和著名凈角女演員齊嘯雲，幼時常在該處學戲。�
此外，還有鹽商子弟李赫生家、開設麻袋庄的李文吉家、三新公司總經理呂幼才家等眾多的家庭票房。�除家庭票房外，還有清唱票房、綵排票房、崑曲票房、清音桌等。清唱票房，是以清唱為主的票房。這種票房組織規模都比較小，票友也不多。票友每月須交不過一元的會費，供房租、水、電、茶等開支。較知名的清唱票房有鶴鳴社、遙吟國劇社、中南國劇社、有光堂、華樓小票房等。�
鶴鳴社，民國十八年(1929年)成立，地址在城裡草廠庵。年近九旬的孫派鼻祖老鄉親(孫菊仙)，每逢過排必到，風雨無阻。尚仙肪常隨其左右，得其真傳，後成為孫派須生名票友。�遙吟國劇社，成立於民國初年，創辦人馮樹霖，地址在河東地道外沈莊子姚家台。票友由鐵路搬運工人、小商人、經紀人等組成。每天開鑼，各行當都有。著名票友是「李家五虎」，能打也能唱。�中南國劇社，地址在南市榮吉大街中南報社後院，票友多為報社職工。著名票友有老生李宗義和花旦雀景雲，二人均從票友下海轉為京劇演員。�
有光堂，成立於20世紀20年代末，地址在南市榮吉大街昇平茶園(現黃河戲院)北路西。創辦人王子慶，能唱花臉、須生、小花臉。每星期日過排，能唱者都可參加。華樓小票房，成立於民國二十五年(1936年)前後，地址在南市華樓，因票房小，只能清唱吊嗓，不能過排整出戲。名票友有曾一度下海、天津武生頭一名的鄭敬蓀和初次走票、一鳴驚人的武生王益友。
此外，還有一些小票房，只能吊嗓唱小段，或練習各種樂器，為少數人業余消遣之地。綵排票房需要租賃寬大房屋，能掛起「守舊」分出前後台。至於修飾前後台，添置桌椅、板凳等，由票友均攤，也有少數富有者自己出資，票友每月酌交會費。著名綵排票房有漁陽社、劍影鐸聲社等。�
漁陽杜，20世紀30年代初成立，地址在泰康商場四樓。票友多知識分子，名票有老生劉伯敏、文武老生劉仲敏、彩旦劉秉心(後下海)等。�
劍影鐸聲社，成立於20世紀30年代初，在天祥市場四樓。票友人才輩出，尤其是後來下海的陳大濩，在上海大紅大紫；陳延蓀的武生，也名赫一時。�
機關票房。票友多為該單位職工，在單位的禮堂綵排。著名的機關票房有北寧鐵路局「寧友國劇社」(北寧公園大禮堂)、海關票房和郵政局票房等。�
20世紀20年代末到30年代，天津票界活躍一時，人才輩出，可稱黃金時代。當時有3個規模較大的票房：一是開灤國劇社，在開灤礦務局(現市委大樓)俱樂部禮堂，能容500餘人，綵排時售票演出，當時票價2角。老牌票友王庾生、朱邵庵為該社台柱子。此外，還有李克昌、陳奇豪、劉子璞、劉秉初、李紫玉等。老生陳奇豪和架子花臉李克昌後均下海，成為專業演員。二是群賢留韻社，原名「竹記」，民國六年(1917年)成立。在大口聯昌起卸行樓上，創辦人為天津舊宅子弟楊壽民和張筱珊。此票房服裝、道具齊全，生旦凈末丑，文武場面，各顯身手。崑曲、二黃各盡其能。戲目之多(約四五十齣)，角色之硬，令各票房望塵莫及。該票房每周六對外綵排，當時票價1角，未響鑼座位己滿，可見其影響之大。30年代末，該票房移至南市華樓2樓。三是永興國劇社，成立於20世紀20年代，在法租界24號路(現長春道)嘉樂里一所3層樓內。
創辦人葉庸方和吳謂濱。初辦時，參加活動的多為各國洋行的大小職員，後請來老師說戲，又陸續入社了許多票友。剛學戲的童芷苓常到這里綵排。評劇家張聊公、戲劇家馬彥祥、上海名票鍾啟英等都曾到此參加綵排。京津許多京劇演員、名票也常來此說戲。該社能演大小劇目30幾出，在津影響很大。�
崑曲票房。崑曲早年叫「雅部」，文字深奧，板式腔調繁瑣難學，無文學藝術修養者不敢問津。民國初年，天津票友開始學唱，或在家私學、或組織崑曲社。比較有影響的有一江風曲社和辛巳曲社。�
一江風曲社，成立於20世紀40年代。主持人是學識淵博的北大關文教館館長馮孝綽。社員多教育界人士。聘請崑曲老演員王益友執教。較有造詣的社員有崑曲票友首屈一指的韓耀華、有文學修養又長於詩詞的陳中樞和富有音樂大才的劉吉典等。辛巳曲社，成立於20世紀30年代，主要學《玉簪記·琴挑》、《牡丹亭·鬧學、游園驚夢》等。�
此外，天津市人民廣播電台文藝部於1957年也成立一個崑曲杜，集以上兩社成員約30人，馮孝綽任社長，崑曲老演員田瑞亭為藝術指導。社員各有所長，人才濟濟。對外曾廣播《長生殿·小宴驚變》一折，深受聽眾贊揚。�
清音桌。清音桌多安置在茶樓上。到該處唱戲的票友，有的是借地練習，又能向老一輩票友求教；有的是想下海又顧慮重重，生活上又入不抵出的，來此唱戲，掙幾個錢；有的則是因生活困難，到清音桌唱戲拿些份錢維持生計。著名的清音桌有位於單街子東口外路西的「東來軒茶樓」和中原公司4樓的西餐部。�
以上各種類型大、小票房，到20世紀30年代已達到60餘處。他們多屬社會團體性質，有的是機關單位附設，還有的是以家庭出面組織。其中最著名的票房是雅韻園風、琴聲雅集、漁陽社、北寧國劇社、開灤國劇社等，以及「竹記」、「劍影」、「鶴鳴」、「遙吟」等。著名的票友有「名票四王」：王君直、王庚生、王頌臣和王竹生。袁世凱的次子袁寒雲也是名票友，他曾與全國著名演員程硯秋、孫菊仙同台演出。此外還有夏山樓主韓慎先以及劉叔度、朱作舟等等。�
票友的人員組成，早期多為前清遺老、下野政客、紳商富賈等。後來又逐漸增加了自由職業者和一般的平民、小商販和產業工人。�
票友參加戲班的演出，稱為「串客」或「清客串」，又稱為「玩兒票」、「票班」。票友參加演出時，在海報上的署名，往往在姓與名的中間加一「君」字，觀眾一看便知是票友串演。由於一些高層次的票友加入京劇演員行列，使演員的組成成份發生了變化，從而提高了京劇演員的社會地位和文化素養，對京劇藝術的發展做出了貢獻。�
中華人民共和國成立以後至今日，天津京劇愛好者仍然很多。據統計，有票房140餘個，票友數千人。而且票房多由各區、街文化活動站代替。業余京劇團頗多，並常有演唱交流和比賽活動。至於家庭中的聚會清唱更是不可計數。不僅如此，在海河兩岸、各大小公園，仍有許多京劇愛好者，伴著司鼓、胡琴清唱，使京劇成為天津十分普及的一項群眾文化活動。
⑽ 小楊月樓因天津水災把十多箱行頭道具押在河北大街的什麼
萬成當
故事如下：
國二十八年，龍王爺闖進天津衛，大小樓房全賽站在水裡。三層樓房水過腿，兩層樓房水齊腰，小平房便都落得「沒頂之災」了。街上行船，窗戶當門，買賣停業，車輛不通，小楊月樓和他的一班人馬，被困在南市的慶雲戲院。那時候，人都泡在水裡，哪有心思看戲？這班子二十來號人便睡在戲台上。龍王爺賴在天津一連幾個月，戲班照樣人吃馬喂，把錢使凈，便將十多箱行頭道具押在河北大街的「萬成當」。等到水退了，火車通車，小楊月樓急著返回上海，湊錢買了車票，就沒錢贖當了，急得他鬧牙疼，腮幫子腫得老高。戲院一位熱心腸的小伙計對他說：「您不如去求李金鏊幫忙，那人仗義，拿義氣當命。憑您的名氣，有求必應。」李金鏊是天津衛出名的一位大鍋伙，混混頭兒。上刀山、下火海、跳油鍋，絕不含糊，死千一個。雖然黑白道上，也講規矩講臉面講義氣，拔刀相助的事，李金鏊干過不少，小楊月樓卻從來不沾這號人。可是今兒事情逼到這地步，不去也得去了。他跟隨這小伙計到了西頭，過街穿巷，抬眼一瞧，怔住了。籬笆牆，柵欄門，幾間爬爬屋，大名鼎鼎的李金鏊就住在這破瓦寒窯里？小伙計卻截門一聲呼：「李二爺！」應聲打屋裡貓腰走出一個人來，出屋直起身，嚇了小楊月樓一跳。這人足有六尺高，肩膀賽門寬，老臉老皮，鬍子拉碴；那件灰布大褂，足夠改成個大床單，上邊還油了幾塊。小楊月樓以為找錯了人家，沒想到這人說話嘴上賽扣個罐子，瓮聲瓮氣問道：「找我干嗎？」口氣挺硬，眼神極橫，錯不了，李金鏊！進了屋，屋裡賽破廟，地上是土，條案上也是土，東西全是東倒西歪；迎面那八仙桌子，四條腿缺了一條，拿磚頂上；桌上的茶壺，破嘴缺把，磕底裂肚，蓋上沒疙瘩。小楊月樓心想，李金鏊是真窮還是裝窮？若是真窮，拿嘛幫助自己？於是心裡不抱什麼希望了。李金鏊打量來客，一身春綢褲褂，白絲襪子，黑禮服呢！鞋，頭戴一頂細辮巴拿馬草帽，手拿一柄有字有畫的斑竹摺扇。他瞄著小楊月樓說：「我在哪兒見過你？」眼神還挺橫，不賽對客人，賽對仇人。戲院小伙計忙做一番介紹，表明來意。李金鏊立即起身，拱拱手說：「我眼拙，楊老闆可別在意。您到天津衛來唱戲，是咱天津有耳朵人的福氣！哪能叫您受治、委屈！您明兒晌後就去『萬成當』拉東西去吧！」說得真爽快，好賽天津衛是他家的。這更叫小楊月樓滿腹狐疑，以為到這兒來做戲玩。轉天一早，李金鏊來到河北大街上的「萬成當」，進門朝著高高的櫃台仰頭叫道：「告你們老闆去，說我李金鏊拜訪他來了！」這一句，不單把櫃上的伙計嚇跑了，也把來典當的主顧嚇跑了。老闆慌張出來，請李金鏊到樓上喝茶，李金鏊理也不理，只說：「我朋友楊老闆有幾個戲箱押在你這里，沒錢贖當，你先叫他搬走，交情記著，咱們往後再說。」說完撥頭便走。當日晌後，小楊月樓帶著幾個人碰運氣賽的來到「萬成當」，進門卻見自己的十幾個戲箱——大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔頭箱、旗把箱等等，早已擺在櫃台外邊。小楊月樓大喜過望，竟然叫好喊出聲來。這樣便取了戲箱，高高興興返回上海。小楊月樓走後，天津衛的鍋伙們聽說這件事，佩服李金鏊的義氣，紛紛來到「萬成當」，要把小楊月樓欠下的贖當錢補上。老闆不肯收，鍋伙們把錢截著櫃台扔進去就走。多少亦不論，反正多得多。這事又傳到李金鏊耳朵里。李金鏊在北大關的天慶館擺了幾桌，將這些代自己還情的弟兄們著實宴請一頓。誰想到小楊月樓回到上海，不出三個月，寄張銀票到天津「萬成當」，補還那筆欠款，「萬成當」收過鍋伙們的錢，哪敢再收雙份，老闆親自捧著錢給李金鏊送來了。李金鏊嘛人？不單分文不取，看也沒看，叫人把這筆錢分別還給那幫代他付錢的弟兄。至此，錢上邊的事清楚了，誰也不欠誰的了。這事本該了結，可是情沒結，怎麼結？轉年冬天，上海奇冷，黃浦江冰凍三尺，大河蓋上蓋兒。甭說海上的船開不進江來，江里的船晚走兩天便給凍得死死的，比拋錨還穩當。這就斷了碼頭上腳夫們的生路，尤其打天津去扛活的弟兄們，肚子里的東西一天比一天少，快只剩下涼氣了。恰巧李金鏊到上海辦事，見這情景，正愁沒轍，抬眼瞅見小楊月樓主演《芸娘》的海報，拔腿便去找小楊月樓。趕到大舞台時，小楊月樓正是閉幕卸裝時候，聽說天津的李金鏊在大門外等候，臉上帶著油彩就跑出來。只見台階下大雪裡站著一條高高漢子。他口呼：「二哥！」三步並兩步跑下台階。腳底板給冰雪一滑，一屁股坐在地上，仰臉對李金鏊還滿是歡笑。小楊月樓在錦江飯店盛宴款待這位心中敬佩的津門恩人。李金鏊說：「楊老闆，您喂得飽我一個腦袋，喂不飽我黃浦江邊的上千個扛活的弟兄。如今大河蓋蓋兒，弟兄們沒飯轍，眼瞅著小命不長。」小楊月樓慨然說：「我去想辦法！」李金鏊說：「那倒不用。您只要把上海所有名角約到一塊兒，義演三天就成！戲票全給我，我叫弟兄們自個兒找主去賣。這么做難為您嗎？」小楊月樓說：「二哥真行，您叫我幫忙，又不叫我費勁。這點事還不好辦嗎？」第二天就把大上海所有名角，像趙君玉、周信芳、黃玉麟、劉筱衡、王芸芳、劉斌昆、高百歲等等，全都約齊，在黃金戲院舉行義演。戲票由天津這幫弟兄拿到平日扛活的主家那裡去賣。這些主家花錢買幾張票，又看戲，又幫忙，落人情，過戲癮，誰不肯？何況這么多名角同台獻技，還是《龍鳳呈祥》、《紅鬃烈馬》一些熱鬧好看的大戲，更是千載難逢。一連三天過去，便把凍成冰棍的上千個弟兄全救活了。李金鏊完事要回天津，臨行前，小楊月樓又是設宴送行。酒足飯飽時，小楊月樓叫人拿出一大包銀子，外頭拿紅紙包得四四方方，送給李金鏊。既是盤纏，也有對去年那事謝恩之意。李金鏊一見錢，面孔馬上板起來，沉下來的嗓門更顯得瓮聲瓮氣。他說道：「楊老闆，我這人，向例只交朋友，不交錢。想想看，您我這段交情，有來有往，打誰手裡過過錢？誰又看見過錢？折騰來折騰去，不都是那些情義嗎？錢再多也經不住花，可咱們的交情使不完！」說完起身告辭。小楊月樓叫李金鏊這一席話說得又熱又辣，五體流暢。第二天唱《花木蘭》，分外的精氣神足，嗓門冒光，整場都是滿堂彩。