❶ 2020廈門中秋廟會時間地點及活動詳情
廈門中秋廟會時間已經確定了，這一次廟會的活動還是比較大的，除了有活動以外，還會有一些表演可以觀賞，感興趣的小夥伴們可以詳細了解一下活動信息，下面就是詳細介紹。
2020年9月17日-19日每晚18:00-21:30
湖裡區閩南古鎮
廟會精彩
四大特色街區打造國潮廟會
本次廟會將打造「旅市」「文市」「潮市」「食市」四大主題特色街區，古香古色的花燈大會、趣味十足的國潮集市上身著漢服，撐著油紙傘，提著花燈在如星河的燈會中行走賞月、猜燈謎、博餅、投壺??一秒穿越時空體驗國潮中秋文化，還能體驗漆線雕製作、廈門珠綉、衍紙技藝、閩南木偶、粽編、珠綉等。近距離接觸和了解MOOYO原創插畫故宮鼓浪嶼外國文物館初_國潮瞎殲、派美特等文創潮牌，並以優惠的價格在現場購得各種文旅好物例如國慶中秋優質優惠旅遊產品特色伴手禮、國潮及文創商品等
旅市
「旅市」里不僅開設了廈門文旅產品售賣街區，匯聚廈門多家酒店、旅行社、景區等文旅企業，推出中秋特惠旅遊產品，給市民和遊客們帶來實實在在的優惠;還設置VR「雲旅行」，創新的旅遊模式，增強市民和遊客的文旅體驗，有沒有很心動?
文市
以非遺展示及中秋民俗互動為主的「文市」區一定深得小朋友們的喜愛~
中秋創意花燈會上將展銷造型各異的中秋花燈、早團油紙傘等超多中秋產品讓你挑花眼
現場開設手藝人體驗區將邀請廈門非遺品牌入駐，展示「國潮老字型大小」魅力。漢服花燈展示互動、漆線雕製作、廈門珠綉&衍紙技藝、閩南木偶等手藝人紛紛現身現場
帶上小朋友到中秋童玩區一起猜燈謎、博餅，零距離體驗傳統民俗文化的魅力
潮市
以文創品販賣、國潮品牌展銷為主的「潮市」，打造民俗文創品牌展銷區。引入MOOYO原創插畫、故宮鼓浪嶼外國文物館、初_國潮、派美特等潮牌企業設立展位，遊客們可以更多面地接觸和了解廈門文創。
食市
如果你是一個「吃貨」那來「食市」一定不會錯!以閩南特色美食、老字型大小、創意餐廳、酒店美食為主的「食市」。不僅邀請了1980燒肉粽、日光岩、黃勝記等廈門伴手禮老字型大小入駐，還將設置閩南古早味展位。
除此之外，「食市」還引入廈門人氣餐廳和酒店，各式各樣的小酒吧、網紅餐飲店也將入駐，為市民和遊客朋友帶來舌尖上的享受。
「雲廟會」直播帶貨
廟會現場將搭設「直播間」開啟「雲廟會」「直播帶貨」模式，邀請人氣主播帶領大家雲逛廟會內外場多個機位實時直播。讓無法到場的市民和遊客也可以全景感受中秋廟會的熱鬧氛圍。同時現場還將搭設直播間全方位展示廈門「多、好、惠」文旅產品並在央視新聞移動網、新華社現場雲以及旅遊OTA等多個網路平台直播銷售線上線下同享旅遊歡購盛會
國潮舞台精彩文藝大戲
廟會期間每晚都有不容錯過的精彩好戲上演：
9月17日由國家非遺傳承人、國家一級演員中國戲劇最高獎「梅花獎」得主
吳晶晶所在的金蓮_高甲劇團將為觀眾帶來高甲戲專場演出
廈門市金蓮_高甲劇團
廈門市金蓮_高甲劇團是一個老牌的劇團，它是廈門具有傳奇色彩的一張文化名片，它培養出梅花獎獲得者、推出一大批有影響力的高甲戲作品。劇團名伶輩出，行當齊全，劇目豐富，在閩南一帶久享盛譽。並在全國、華東地區及省、市戲曲匯演參賽中，多次獲獎。
9月18日廈門歌舞劇院將帶來精彩的歌舞表演
廈門歌舞劇院
廈門歌舞劇院成立於磨睜沖1961年。曾創作演出了大批謳歌時代、鼓舞人民、服務社會、惠及百姓的舞台劇(節)目。歌劇《阿美姑娘》(獲文化部第七屆「文華新劇目獎」、第五屆中國戲劇節「中國曹禺獎優秀劇目獎」等)，南音樂舞《長恨歌》(合作?獲文化部第十屆「文華新劇目獎」等)，音樂話劇《雁叫長空》、《停一停，等等我們的靈魂》、《老宅》(分別獲得第十、第十一屆中國戲劇節「優秀劇目獎」及第五屆福建藝術節、福建省第25屆戲劇會演一等獎等)是其中優秀作品的典型代表。
9月19日將露天放映在廈門攝製取景的喜劇電影
《西虹市首富》
在廈門攝製取景的電影《西虹市首富》講述了丙級球隊守門員王多魚(沈騰飾)意外接受神秘財團「一個月花光十個億」的挑戰，且花錢過程極盡曲折的故事。
廟會交通
乘坐公交33路/34路/93路/108路/133路等在【殿前村口】站下車;乘坐地鐵1號線至【殿前】站，之後導航即可;
憑身份證和健康碼在廟會現場領取門票，請提前下載「閩政通」app並完成健康碼申領;
請主動配合測溫，逛廟會期間請佩戴好口罩;
廟會現場實行單向通行，請服從現場工作人員指揮，不聚集不扎堆;
廟會實行流量管控，一旦達到核定最大瞬時承載量，將啟動暫停入場安全預案。
❷ 京劇能否繼續生存
戲曲危機是20世紀80年代中葉出現的，到現在已經有20年的時間。在這20年裡，我國人民的生活發生了天翻地覆的變化。隨著改革開放的深入發展，人民群眾在提高物質文活水平的同時，精神文化生活亦有了空前的豐富和變化。隨著我國表演藝術出現多元化態勢，戲曲統領城鄉文化娛樂的盟主地位，己經不復存在。傳統戲曲藝術不僅逐步退出城市舞台，在農村的演出市場也日益縮小，一些劇種己經消失和正在消失。中國傳統戲曲文化在全球經濟一體化過程中出現了前所未有的危機。如何保護各地各民族的戲曲劇種，已成為擺在我國政府和人民面前的重要課題。2005年12月22日，國務院發出關於加強文化遺產保護的通知，並把每年6月的第一個星期天作為「文化遺產日」。這對於開展戲曲文化遺產保護教育，加強戲曲劇種的保護具有重要的指導意義。下面結合戲曲劇種的保護發展工作，談幾點學習體會。
一、劇種和劇團面臨的生存困難
中國藝術研究院戲曲研拆滾究所從2002年到2004年承擔了藝術學科國家重點科研項目《全國戲曲劇種劇團現狀調查》，我們先後到浙江、陝沒州西、廣西、福建、安徽、河南、青海、貴州的部分地區和山西全省進行了實地調查，並向十幾個省市的戲曲劇團、研究單位發放了100多份調查表，了解到進入新時期以來，各地戲曲劇種劇團存在以下一些亟待解決的問題：
1、國營劇團負擔重，生存艱難
國營戲曲劇團大都是在20世紀50年代至60年代計劃經濟體制下建立起來的。幾十年來一直作為黨和政府的宣傳工具和非盈利性質的事業單位，人員的工資、福利大部分由政府財政撥款。改革開放以後，為適應市場經濟的需要，國家出台了文藝演出團體差額撥款的政策。以閩南為例，政府給國營劇團的工資，梨園戲、木偶戲、歌舞團是百分之八十，高甲戲、莆仙戲是百分之六十。1998年以來，財政撥款主要用於離退休人員的工資、醫療費，在職職工的社會保險。在職人員的工資僅能發百分之二十到四十，其餘靠演出收入來支付。以仙游縣鯉聲劇團為例：一年的工資和各項費用需要開支140萬元。財政撥款60萬元，演出收入30萬元，缺口50萬元。如此拮據的經濟狀況，讓劇團很難依靠自己的力量改善藝術生產和演職人員的生活條件，專心致志地從事藝術精品的生產。目前，閩南國營戲曲劇團的平均工資約700元，遠遠低於當地的平均工資。因此，多數演員為生活所迫，從事第二職業，以此維持生活。最近，原莆田縣莆仙戲一團和二團還陷入更大的困境，由於歷史和現實的種種原因，一團的團部被退還給基督教使用，二團的團部也因道路擴建被拆除，兩個劇旅察余團辦公無地點，演職人員住房無著落，排練無場所，又正逢莆田市行政區域重新劃分後，原來的莆田縣改為荔城區，劇團的歸屬一時未定，更使得演職人員人心浮動。二團還勉強維持演出；一團的隊伍已基本潰散，相當一部分藝術骨幹為生計只好到民間職業劇團去演出了。由於經費方面的困難，劇團除演出人員外，已無力負擔編劇、導演、舞美設計、音樂設計等藝術創作人員的工資。莆田縣莆仙戲一團的編劇鄭文金，是一個很有成就的老編劇。劇團無力排演他創作的新戲，他變成了劇團的「包袱」，三年沒有領到工資，後在莆田市文化局的關懷下，調進市藝術研究所，從事莆仙戲研究，才解決了工資問題。該團的音樂設計陳承恩，已經5年沒有領到工資了，靠給民營劇團排戲作曲為生，生活沒有保障。南安縣高甲戲劇團的原團長張芳頌，是一個很有成就的編劇和經營管理人才，他創作的《大漢魂》曾榮獲文華獎、五個一工程獎，劇團被文化部授予全國先進藝術表演團體。不料，劇團被個人承包，他成為失業下崗人員，已經3年沒有領到工資了。山西臨猗眉戶劇團是一個以現代戲見長，聞名全國的劇團，因是集體所有制。劇團的一切開支都要靠演出收入，無力排演新戲，該團的一級編劇已經數年領不到工資。山西晉城襄垣秧歌劇團是一個在抗日戰爭時期在黨的領導下成立的劇團。也因是集體所有制，發不出工資。該團有3個在1946年參加工作的樂師，有三年時間領不到退休金，到農貿市場上以販賣蔬菜為生，後幾經向省、市反映，才領到一個月500元的退休金。山西、河南、陝西是戲曲大省，群眾愛看戲，戲曲劇種多，但經濟欠發達，地方財政給劇團的撥款非常少，如山西忻州市級劇團只有百分之二十，縣級劇團幾乎是分文沒有，劇團全靠演出收入維持。經營好的劇團還能勉強維持演員的基本生活，經營差的劇團已經解散。縣級劇團有百分之五十以上的劇團已經解散，能維持到現在的，也困難重重。如山西臨縣晉劇團在晉西是一個條件比較好的劇團，有自己的劇場和演員宿舍。近年由於演出市場不景氣，縣財政無力投入，劇團賣掉了劇場和房產來添置必要的演出設備，勉強維持演出。
2、人才流失、斷層現象嚴重
由於劇團經濟狀況的拮據，在職人員的基本工資都不能保證，常年下鄉演出生活條件十分艱苦，使得不少演職員難安其業，有的出國去做勞工，有的下海經商或改行做其它工作，造成嚴重的人才流失。甚至連目前莆仙戲最優秀的旦角演員、第十七屆戲劇梅花獎獲得者、原福建省仙游縣鯉聲劇團團長王少媛都辭去團長職務，欲調離劇團工作。她在談到她離團的原因時難過地說：「做一個表演藝術家是我從小的理想，後來我抱著對莆仙戲的熱愛到藝校學戲，畢業後在老師們的培養下，我成為莆仙戲第一個榮獲全國戲劇『梅花獎』的演員。當團長這幾年來，為了劇團的建設，我沒黑沒夜地干，不辭辛苦，絞盡腦汁，但還是不能將劇團帶出困境。過去領導和老師教育我們，說演員是人類靈魂的工程師，做一個演員，特別是名角，是令人羨慕的。但我們現在和舊社會的戲子一樣，為生存常年在草台演出，排演不了新戲，展現不了自己的藝術才華。現在我的年齡越來越大，身體狀況越來越差，不能適應長年累月下鄉演出，後半輩子生活沒有保障，所以不得不離開劇團，另謀生路。」山西省晉城市上黨梆子劇團副團長劉晉苗有同感，她說：「現在劇團的生活很艱難。為了增加演出收入趕台口，從一個台口趕到另一個台口晚上10點鍾也得演出，有時一天顧不上吃一頓飯，但還掙不出基本工資。呼籲上級重視藝術人才，關懷他們的生活。和我一起畢業到劇團工作的有40多人，因為劇團生活太苦，現在只剩下我和吳國華、張寶平、李秀芸4個人了。我耽心退休以後沒有生活保障。」
莆田市藝校是培養莆仙戲後備力量的重要陣地，曾經為莆仙戲培養了一批演員和演奏員。過去招生，每年報名者有數千人。家長為了送自己的孩子到藝校學戲，千方百計找關系，走後門。藝校的學生，經常是百里挑一。但目前由於國營劇團要「斷奶」的傳聞影響和藝校實行每個學生每年四千多元的學費，嚴重影響了學校的生源。學戲歷來是一個比較苦的行業，一是學的時間長，學員從娃娃學起，沒有五六年時間，難以成才；二是艱苦，起早貪黑，夏練三伏，冬練數九；三是沒有人身自由，常挨打受罵。過去學戲的多是窮人家的子弟，一是不用交學費，管吃、管穿、管住，出科後有一技之長、謀生的手段。解放後，演員的社會地位提高了，但受傳統觀念的影響，學戲者大部分仍然是家庭經濟比較困難的農家子弟。藝校實行高額學費制度後，農家子女負擔不起高昂的學費，來報名學戲者大大減少。今年招生，三天只有十幾個報名的。廈門市藝校、安溪縣藝校都面臨同樣的問題。藝校培養不出劇團需要的人才，加上老藝人有的離世，有的退休，已造成人才斷層的危機，嚴重影響了閩南戲曲藝術的繼承和發展。同樣的問題也困擾著山西的戲曲教育，晉城市藝校已經連續幾年招不到戲曲專業的學生。我們去調研時，正是招生時候，三天僅有幾個報名的，成不了一個班，無法開課，只好讓學生轉其它專業。筆者2004年4月在常州參加現代戲年會時聽上海的同志講，上海戲曲學校也是連續三年招不到學生了。去年我們在太原調研時，恰好山西省戲校招生。山西戲劇研究所的副所長閻玉庭是研究表演的，他應邀參加戲校招生復試，我問他今年的學生質量如何，他說參加復試的學生沒有一個是好演員的料。戲曲演員是一個特殊的行業，不僅身材、嗓音要好，還要有藝術的悟性。如果我們所招的學生，不具備這樣的條件，如何能培養出優秀的演員呢？戲曲教育的不景氣是戲曲危機最深層的爆發，這將會對我國的民族民間戲曲產生深遠的、嚴重的不良後果。
3、戲曲遺產有失傳的危險
我國戲曲文化積淀深厚、遺產豐富。20世紀50年代末60年代初，僅福建一省發掘的傳統劇目就有15600多種，曲牌100多種，其中莆仙戲劇本達5000多種。這些劇目和曲牌，只有少數整理、編印出來，有一部分收藏在劇團，有相當部分或存放於老藝人的箱子里被蟲蛀，或存留在老藝人的腦袋裡，或流散在社會上。但因缺乏經費而無法徵集、收購，進行妥善保護。一些老藝人掌握的傳統劇目和表演技巧也未能復排與傳承，隨時有因老藝人去世而失傳的危險。
還有一些劇種已經消亡或瀕臨滅絕。如戲曲大省山西，1983年編纂《中國戲曲志》時調查統計，有49個戲曲劇種，20年後中國藝術研究院戲曲研究所和山西戲劇研究所聯合調查組經過調查統計，目前存活在戲曲舞台上的劇種僅存28個，有21個已經消亡。在消亡的21個劇種中，不乏歷史悠久、有文化價值的劇種，如形成於宋金時期，流傳於山西、河北、內蒙、陝西的賽戲，形成於宋代，流傳於山西上黨地區的隊戲、流傳於晉南的鑼鼓雜劇；形成於明末清初，流行於山西、河南、河北、山東的羅戲、卷戲等等。陝西的第二大劇種漢調二簧不僅是一個歷史悠久，遺產豐富的古老劇種，而且對京劇的形成產生過重要影響。20世紀60年代，漢調二簧的專業劇團還有20多個。文化大革命中，漢調二簧劇種遭到挫折，但時至1982年仍然有6個專業團。改革開放以後，漢調二簧陷入更加嚴重的危機。由於觀眾的銳減和經濟的困難，劇團紛紛解散。2002年4月我們到安康采訪時，僅剩下一個安康漢劇團。而且就是這樣一個唯一的漢調二簧劇團，現在仍然處於瀕臨解散的危機中。再如打城戲是閩南戲曲中很有藝術特色的一個劇種，目前處境非常困難。不僅沒有專業劇團， 而且有一個能傳承打城戲傳統藝術的民間職業劇團－泉州市打城戲劇團，也由於觀眾少，已經連續幾年虧損，瀕臨解體。類似的情況還有漢中地區的漢調桄桄劇種。
4、民間職業劇團過多和演出的隨意性對國營劇團的演出市場造成了巨大的沖擊，對傳統藝術的保護和傳承造成了傷害
福建、河南、山西農村戲曲演出市場比較活躍，是民間職業戲曲劇團較多的省份。如泉州市有民間職業劇團168個，莆田縣有民間職業劇團99個，每年演出80000多場。這些民間職業劇團對於滿足人民群眾文化生活的需求起了重要作用。對於搞的比較好的民間職業劇團，如河南「小皇後」豫劇團、河南臨穎南街村劇團、河南開封蜂寶豫劇團等，要總結和推廣他們立足鄉村，為農民服務的經驗。但民間職業劇團在發展中存在的問題也不能忽視。由於大多數民間職業劇團從藝人員多數沒有受過正規的藝術教育，缺少編劇、導演、音樂設計、舞美設計等創作人才，演出較粗糙，缺少規范。如皇帝出場，沒有太監；元帥出場，沒有中軍；小姐出場，沒有丫鬟。有的民營劇團甚至為取得某種劇場效果，很隨意地把京劇、黃梅戲和流行歌舞的東西加進莆仙戲等古老劇種中，造成了對傳統藝術的破壞。有的民營劇團，為了獲得營業執照，搶占演出市場，打著這個劇種的旗號，唱別的劇種，甚至冒充別的劇團。如打城戲，除吳天乙為團長的泉州打城戲劇團堅持演出打城戲外，其他幾個打城戲民間職業劇團都在演高甲戲。由於管理上的無序，一些民間職業劇團仗著自己人員少，投資小，成本低的優勢，壓低戲價，與專業劇團爭奪演出市場；還有的以高薪為誘餌來「挖角」，把專業劇團的藝術骨幹拉走；還有一些人，鑽我們管理上的漏洞，利用社會上的惡勢力，做「戲老虎」。他們通過行賄等非法手段，以高價將台口定下，然後以低價轉讓給劇團，從中牟取暴利，控制演出市場，對專業劇團和民間職業劇團盤剝。莆田有一個「戲老虎」，3年賺了幾百萬，買了住房和鋪面房。由於無法可依，文化管理部門無法對這類「戲老虎」實行有效的打擊。經紀人通過賄賂基層幹部控制戲曲演出市場已經成為一個普遍的現象。山西晉城市文化局藝術科科長魏廣麟在座談會上說：「為了高額回扣，經記人引進演出質量很差的外地劇團和本地劇團競爭，造成了本地劇團經營困難，戲價走低。現在經營好的劇團，僅能糊口，談不上發展。要打擊不法戲曲經紀人，整頓戲曲演出市場。」
5、戲曲創作與演出市場嚴重脫節，得獎劇目得不到普及推廣
20世紀80年代以後，為了促進和繁榮祖國的戲曲創作，中國戲劇家協會設立了「梅花獎」，文化部設立了「文華獎」，中宣部設立了「五個一工程獎」，各省也設有相應的獎項，這些評獎確實推動了戲劇創作，產生了許多優秀的局面。有的得獎劇目，既受到專家的好評，又受到觀眾的喜愛，久演不衰，如眉戶《遲開的玫瑰》、豫劇《鍘刀下的紅梅》等，但有不少劇目叫好不叫座。福建戲曲近年來在文化部「文華獎」、中宣部「五個一工程獎」、中國劇協「曹禺戲劇獎」以及中國藝術節、中國戲劇節等全國性會演中連連得獎，如莆仙戲《新亭淚》、《秋風辭》、《狀元與乞丐》、《鴨子丑小傳》，梨園戲《節婦吟》，高甲戲《鳳冠夢》、《玉珠串》，歌仔戲《白鷺女神》等等，這些戲在北京等地演出，受到戲劇界專家的高度評價，為福建戲劇贏得聲譽。但是，這些投資幾十萬、上百萬的獲獎劇目，卻沒有一出能在現在的演出市場上流行的。經我們調查，其原因有三點：一、鄉鎮戲曲觀眾的歷史文化知識有限，喜歡看他們熟悉的故事、人物，如以「東周列國」、「三國」、「水滸」、「西遊記」等中國古典小說改編的傳統戲，而這些得獎劇目的內容觀眾不熟悉，吸引不了人；二、鄉鎮演出往往與民俗結合在一起，如過年過節，為菩薩過生日，為老人祝壽等，觀眾喜歡看輕松愉快的喜劇，不愛看悲劇；愛看故事性強、場面熱鬧的連台本戲，不愛看沒有完整故事情節、哲理性強的劇目。而這些得獎劇目以悲劇為多，以思辨哲理見長。三、現在的得獎劇目常常以華麗的布景和大的歌舞場面吸引觀眾，而鄉鎮的草台舞台設備簡陋，根本無法上演這些劇目。
毛澤東主席早在延安時期就批評了文藝脫離廣大人民群眾的不良傾向，這一問題在新的歷史條件下又出現了。在一些地方，高投資、大製作有越演越烈的趨向。閩南戲曲還沒有形成這樣的風氣，但應該警惕。內容脫離現實生活，形式脫離多數群眾的審美意識和戲曲的藝術規律，這是元雜劇和崑曲衰落的一個重要原因，也是目前一些戲曲劇種產生危機的一個重要根源。
6、劇場、排練場等設施破舊，劇團的生存環境惡劣
陝西安康地區經濟基礎差，安康市僅有的一個修建於20世紀50年代的劇場，因沒有維修資金，已多年不能使用。而閩南是我國經濟比較發達的地區，但除在廈門、泉州有少數綜合性的文藝演出場所外，縣城和鄉鎮、農村都沒有像樣的劇場。調查組在福建泉州街道、郊區，晉江農村、莆田市郊區；山西、河南、陝西、安徽等地鄉鎮所看到的演出，有少數固定的露天劇場也是20世紀70年代以前修建的，陳舊狹小；大部分是臨時搭建的戲棚，非常簡陋，只能上演傳統戲、小戲，無法上演新編的大型劇目。新劇目難以在鄉鎮演出，除了內容上的問題外，舞台簡陋也是其中的重要原因。除泉州高甲戲劇團、泉州木偶戲劇團、安溪高甲戲劇團等少數劇團有較好的排練場外，多數劇團沒有排練場，或是20世紀70年代以前所建、現已破舊不堪、透風漏雨的排練場，很少有自己的劇場。廈門市金蓮升高甲戲劇團、晉江市高甲戲劇團雖然地處繁華的市區，但排練場像一個簡易的工棚。他們沒有自己的劇場，在市區演出要租場，場租貴，得不償失，只好退出城市演出市場，常年在鄉鎮演出。仙游縣鯉聲劇團在王少媛任團長時，多方呼籲奔走，爭取來一些經費，建起了一個劇場。但因資金不足，劇場只建起了一個外殼，無錢裝修內部、購置舞台設備，無法投入使用。
二、戲麴生存危機產生的原因
戲曲的生存危機原因是多方面的，歸納起來有三個方面：
第一是外部的原因，即社會和時代的原因。20世紀80年代以來，隨著改革開放的不斷深入、科學技術突飛猛進的發展、國民經濟的迅速增長，我國人民的生活方式和文化娛樂發生了巨大的變化。在農耕時代形成的、千百年來作為我國城鄉群眾主要的文化娛樂形式的戲曲受到了外來文化和現代傳媒的巨大挑戰，出現了前所未有的危機。這種危機外在的表現是從城市到鄉村，觀眾越來越少，演出市場越來越小。20世紀80年代以前，外地人到北京想看京劇，到西安看秦腔，到成都看川劇不會有太多困難。現在平常的日子，想到西安看秦腔，到北京看京劇，到成都看川劇就不容易了。20歲以下的青年，沒有進過戲曲劇場的佔95％以上。陝西安康有一個漢調二黃劇種，我們到當地調查，中小學生大部分不知道當地有這樣一個劇種。戲曲觀眾，不僅城市極少，農村也大幅度下降。我們到福建、河南、山西調查農村演戲的情況，在農村的演出劇場，也很少看到過去人山人海的觀劇場面，在劇場中看戲的大部分是老人和學齡前兒童，很少有青年和中年觀眾。按照一般規律，青年人是最愛熱鬧的，那麼農村裡的中青年戲曲觀眾到那裡去了？我們在福建閩南調查時，采訪過一戶農家。三層樓房的大院里，只有老頭、老太太兩個老人。兒子帶著兒媳和孫子到北京打工去了，每年春節時才回來住幾天。江浙沿海一帶的農村，地少人多，在外地打工的青壯年很多。這種情況已經發展到內地一些偏僻的農村。如我們今年春節期間到貴州黎平採集侗戲資料，據當地幹部介紹，現在農村的業余侗戲很難開展，原因是喜愛演戲的青年都到廣州、深圳打工去了，春節才回來住幾天，沒有時間排練節目。這可能是農村青年戲曲觀眾減少的重要原因。農村大批剩餘勞動力流向城市，特別是青壯年到城市謀生，反映了20時間80年代改革開放以後，我國人民生產方式和生活方式由城市到農村的深刻變化，生產方式和生活方式的變化帶動了人民娛樂方式和審美趣味的變化，這是戲曲觀眾巨減的根本原因。
第二個是戲曲內在的原因。在農耕時代形成的戲曲無論是形式還是內容都落後於時代的變革。舊有的傳統劇目引不起現代觀眾、特別是青年觀眾思想感情上的共鳴，戲曲原有的表現手段跟不上時代的發展，藝術技巧不能滿足反映現代生活的需要。戲曲的傳統劇目，從夏商以前三皇五帝開天闢地到現代中國革命的歷史，無不展現其中，許多大戲劇種有「唐三千、宋八百，演不完的三國戲」之說。僅收入《京劇劇目大辭典》中的就有五千多種，收入《中國梆子戲劇目大辭典》的也有三千多種，福建一個省在20世紀60年代初搜集到的傳統劇目多達15600多種。在清末民國初年，一個大戲劇種的挑班演員，至少能演出百出以上的劇目，藝術大家如京劇演員譚鑫培、梆子演員郭寶臣能戲都在三百出以上。他們不僅傳承了本劇種本行當傳統劇目的精華，而且不斷有新劇目的推出；不僅演出劇目豐富，在一個劇場連演數月劇目不重復，而且技藝全面，「文武昆亂不擋」。但現在的戲曲演員，由於種種條件的制約，休說能演百出，能演二三十齣的已經非常優秀了。加工整理傳統劇目，排演新戲，以獲獎為目的，不從觀眾出發，這些年調演、匯演頻繁，獲獎的劇目不少，但能成為保留劇目，在舞台上久演不衰的寥寥無幾。於是「老戲老演，老演老戲」，演出質量下降，觀眾銳減，成為各個劇團、各個劇種的普遍現象和走不出去的怪圈。
戲曲藝術要保持長盛不衰和煥發藝術青春，一是藝術手段的更新，二是劇目思想內容與人民群眾心靈的息息相通。中國戲曲之所以能延續到現在，就是能隨著時代的發展，不斷吸收民族的、民間的、甚至外來的藝術營養，推陳出新。戲曲形成到現在已經有多次在藝術形式上的變革，從清乾嘉年間板式變化體戲曲的形成到現在已經有二百多年的歷史了。中國的社會已經結束了農耕時代，進入了工業化、信息化的時期。戲曲的形式是否還會有一次變革？按照時代的要求和戲曲發展的規律來分析，這樣一次變革是必然的。因此，在社會的轉型期，我們要鼓勵各種形式的戲曲革新實踐，只要在藝術形式上符合「歌舞演故事」這一戲曲的基本特徵，能得到觀眾的認可、特別是受到青年觀眾喜愛的，都應該熱情支持，並使之逐步完善。
中國是一個經濟文化發展非常不平衡的國家，各地戲曲藝術的發展也非常不平衡。新的戲曲形式的出現，並不意味舊的戲曲形式的迅速滅絕。新的時代、新的生活呼喚新的戲曲表現形式，但舊的戲曲形態依然有它自己的一部分觀眾，但是決定戲曲前途和命運的是青年觀眾。一個劇種，如果不能貼近現實生活，不能反映佔多數人的感情，難免要衰落，甚至會消亡。京劇、秦腔、豫劇、評劇等作為我國戲曲的主要劇種，在20世紀50年代至60年代，創作上演了《血淚仇》、《白毛女》、《小女婿》、《朝陽溝》等一大批反映現代生活、揭示社會矛盾、反映人民群眾心聲，塑造當代青年形象的新戲。而現在的劇目創作，遠離現實生活，迴避社會矛盾，在歷史題材上做文章，在燈光布景上翻花樣，怎麼能吸引觀眾？戲曲的危機，固然有藝術形式上的原因，但主要的是內容上的陳腐和脫離現實生活。
第三是劇團管理體制方面的原因。我國現存縣級以上政府管理的劇團，大部分是20世紀80年代以前計劃經濟條件下建立起來的。在新中國成立之前，多數戲曲職業班社的管理機制是靈活的、動態的。戲班沒有固定在某一個地方，演員沒有固定在某一個班社。那裡有演出市場就到那裡演出，那一個戲班給的戲價高就到那個戲班演出。新中國成立以後，隨著公私合營和社會主義改造，私人戲班和集體所有制劇團都成為國營或地方國營劇團。將演員固定在一個劇團，將一個劇團固定在一個地方，由某一級政府管理。劇團的經費由政府財政提供，藝術創作由政府主管部門指導、演出劇目由政府主管部門審定。這種管理體制在計劃經濟條件下，對戲曲劇種的保護和戲曲遺產的搶救起了積極的、重要的作用。如新中國成立之初，對河北梆子、山西北路梆子、崑曲等許多瀕危劇種的搶救，20世紀50年代末60年代初各地發掘傳統劇目，80年代至90年代編纂出版中國戲曲志和中國戲曲音樂集成等。這些重大的項目在市場經濟條件下是很難做到的，當時參與這些項目的文化部門的領導和戲曲工作者都作出了無私的奉獻，這是我們生活在今天的人不應該忘記他們的功績的，更不應該否定他們的成績的。但是，計劃經濟條件下形成的劇團管理體制在市場經濟條件下，確實有其弊端。如將劇團和演員固定在一個地方和一個單位，不利於劇團的發展和演員的成長。劇團現在的工資分配製度沒有打破吃大鍋飯和論資排輩的弊端，不符合藝術生產的規律。行政部門對劇團藝術生產的干涉，使劇目創作和演出市場脫軌，制約了新戲的產生和普及。市場經濟的發展和劇團管理體制改革滯後的矛盾，加劇了劇團生存的困難、加速了劇種的消失等等。
三、對戲曲文化遺產保護的思考
國務院關於加強文化遺產保護的通知，對於加強文化遺產保護工作，傳承和發展我國各地各民族的戲曲劇種具有重要的意義。下面談談我對戲曲劇種保護發展的幾點具體意見。
1、要把保護和傳承非物質文化遺產作為新時期建設小康社會和建設社會主義精神文明的戰略高度來認識，提高廣大人民群眾，特別是各級政府保護和發展戲曲文化的自覺性
國務院關於保護文化遺產的通知指出：我國是歷史悠久的文明古國。在漫長的歲月中，中華民族創造了豐富多彩、彌足珍貴的文化遺產。戲曲是中華文化的集大成者，民族精神的集中體現者。但是，中國戲曲發展到現在卻遇到了前所未有的沖擊和挑戰。保護並發展中國戲曲文化不僅是單純地保護一種文化遺產的工作，而是保持中華民族文化的基因不受外來侵害的大事，是擺在全黨和各級政府面前迫在眉睫的大事。各地各民族的戲曲劇種，既體現了中華文化的共性，又反映了本地、本民族文化的獨特風貌。因此，保護戲曲文化遺產不僅要成為一個口號、一種共識，而且要落實在保護每一個具體的劇種上。
2、根據各地、各個劇種的發展歷史、藝術價值、文化價值，給予恰當的定位，制定出切合實際的政策，為包括戲曲在內的優秀文化遺產保護立法
根據我們的調查，現存戲曲劇種基本有三種情況，一是具有悠久歷史、豐富藝術遺產，有很高文化價值和歷史價值的劇種，比如象崑曲、京劇，閩南的梨園戲、莆仙戲、木偶戲，西北地區的秦腔，西南地區的川劇，國家和各級政府應該作為重點劇種來保護，建立舞台演出、培養人才、搜集整理研究為一體的劇院，使之成為繼承和發展本劇種藝術的主要陣地。在經費上要實行全額撥款，所需經費主要由當地從財政上支出，國家和省里要予以重點資助。二是歷史雖然悠久，有一定的藝術特點，但演出劇目不多，觀眾很少的劇種，如打城戲。這些劇種的內容和演出形式很難被現在的觀眾接受，被自然淘汰已在所難免。但其中有一些文化價值和研究價值的東西，國家和當地政府應盡快撥出專款，將這些劇種有特點的劇目、音樂、表演用現代化的手段記錄下來。三是觀眾較多，演出比較繁榮，處於發展中或新興的劇種，如閩南的高甲戲、歌仔戲，河南的豫劇，山西的晉劇等，國家和當地政府要鼓勵和創造條件讓他們走進演出市場，經費主要靠演出收入，政府給予適當的補貼。但要選擇條件較好的院團作為藝術實驗和示範單位。這些實驗劇團的主要任務是創作上演精品劇目和進行藝術上探索實驗，推廣優秀的劇目，為民
❸ 廈門戲曲音樂的一朵奇葩“高甲戲”
廈門是一座文藝氣息濃厚的城市，人們的生活節奏緩慢而慵懶，正因為節奏的緩慢，發展沒那麼迅速，反而保留著大部分的歷史古跡和古老文化。其中就有奇葩的「高甲戲」，那麼，就跟著我一起了解 廈門文化 里的「高甲戲」吧！
高甲戲又名「戈甲戲」、「九角戲」、「大班」、「土班」，發祥地為福建泉州，最初源於明末清實初閩南農村流行的一種裝扮梁山英雄、表演武打技術的化裝遊行，是閩南諸劇種中流播區域最廣、觀眾面最多的一個地方戲曲劇種。它的足跡曾遍布於泉州、廈門、漳州等閩南語系地區和台灣省，還流傳到華僑居住的南洋一帶。世返
高甲戲的演出劇目分為「大氣戲」（宮廷戲和武戲）、「綉房戲」和「丑旦戲」三大類，以武戲、丑旦戲和公案戲居多，生旦戲較少。傳統劇目有九百多個，大半來自京戲、木偶戲和布袋戲，小部分是吸收梨園戲的，還有一些是藝人根據歷史小說和民間傳說編而創作的。高甲戲的角色，原來只有生、旦、丑，後來又先後增加了凈、貼、外、末和北（凈）、雜二色，可以演員按劇情順口溜。唱做也較自由，沒有一定的台位，演出時間可長可短。
高甲戲的音樂唱腔兼用「南曲」、「傀儡調」和民間小調，而以南曲為主。高甲戲使用的樂器，分為文、武樂二種。伴奏樂器以管樂、嗩吶為主（解放後改用琵琶為主），此外還配有橫笛、二弦、三弦等。打擊樂器及其打擊方法與京劇相同，如（沖頭）、（長錘）、（急急風）等，但「三通」和「出將」時則與京戲不同。丑旦戲或輕松場面加用雙鈴、響盞等。解放後，1951年成立泉州大眾劇社（1957年改為泉州市高甲戲劇團），1954年參加華東區戲曲觀摩會演，《桃花搭渡》、《掃秦》榮獲劇本獎和演出獎。
2006年5月20日，高甲戲經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
戲曲起源
高甲租返殲戲孕育於明末清初，最初是閩南民間裝扮「水滸傳」的化裝遊行，隨後出現專演宋江故事的業余戲班，時稱「宋江戲」。清中期，「宋江戲」突破局限，兼演文武戲、宮廷戲、丑旦戲等，內容及表演藝術逐漸豐富，成為「合興戲」。至清末，「合興戲」又吸收京劇、昆劇、傀儡戲的精華，走向專業化組織形式，並上演連台本戲，形成了有自己的風格和豐富多彩的傳統的地方劇種。
高甲戲的劇目大都來自史書、小說、傳奇和民間故事，也吸收傀儡戲和外劇種的優秀劇目，保留的傳統劇目弊沖有六百多個。角色行當分為生、旦、凈、末、丑，其表演具有濃厚的地方色彩和濃郁的生活氣息，尤其丑角表演更具特色。
宋江戲源於古代閩南民間的妝扮故事，據萬曆年間泉州府經歷陳懋仁《泉南雜志》記載：「迎神賽會，莫盛於泉。游閑子弟，每遇神聖誕期，以方丈木板，搭成台案，索以綺繪、周翼扶欄，置幾於中，加幔於上，而以姣童妝扮故事……」。清末明初，閩南民間流行化妝遊行，尤以泉州為盛。
村民每逢喜慶吉日或迎神賽會，便裝扮梁山好漢，配以南鑼、南鼓和民間「紅甲吹」、「十音」之類的曲調，遊行於村鎮，間或在廣場上排成「蝴蝶陣」、「長蛇陣」等各種帶有故事性的表演，深受村民喜愛，於是便逐漸發展成由兒童組成的業余戲班，演出節目仍為宋江故事，群眾稱為「宋江仔」。繼之出現了由成人組成的專業戲班，時稱「宋江戲」。
據老藝人陳坪司（1884－1956）說，聽其師父輩輩相傳，宋江戲清初就已存在。當時從他口中記錄了幾首久已失傳的曲牌，如《論臣職》、《安可義》、《拿殺》、《馬敵將》等這些南音，亦非民歌，唱腔咬字，均帶「官音」（即帶有濃厚閩南語腔的普通話）。
「宋江戲」以武打見長，初期套數多採用民間的「殺獅」，配以大鑼大鼓，一群由藝人裝扮的武士，手執武器與演員裝扮的雄獅搏鬥。如今高甲戲里的「冷煎盤」、「大碰場」、「鳳尾擺」、「老鼠槍」等武打科套仍保留「殺獅」的傳統。同時吸收不少提線木偶的表演動作，俗稱「傀儡打」。「宋江戲」保留下來的劇目有《李逵大鬧忠義堂》、《宋江殺惜》、《武松殺嫂》、《搶盧俊義》、《扈三娘替嫁》等。
❹ 高甲戲的歷史沿革
高甲戲，流行於以泉州為中心的閩南方言區和港、澳、台地區以及東南亞閩南華僑聚居地。
高甲戲前身是「宋江戲」。據老藝人陳坪(1884～1957年)稱，聽其師傅代代相傳說：明末清初，閩南沿海農、敬型漁村莊，每逢迎神賽會喜慶節日，村民們有裝扮梁山好漢遊行於村裡的，間或就地作簡短表演。由此出現兒童演出宋江故事，時稱為「宋江仔」。清道光(1821～1850年)以後，由成年人扮演的戲班，群眾稱為「宋江戲」。
宋江戲以武打為主，其套數多採用民間的「刣獅」(即由藝人裝扮成武士，手執各種武器，分別與雄獅搏鬥)，現存舞台上的武打套數「冷煎盤」、「大碰場」、「鳳擺尾」等保留著「刣獅」的傳統表演，也吸收了提線木偶的武打，稱為「嘉禮打」。樂器用大小嗩吶，配以南鑼、南鼓。宋江戲保留下來的劇目有《李逵大鬧忠義堂》、《搶盧俊義》、《扈三娘替嫁》等。南安嶺兜村的「宋江戲」藝人與漳州來的竹馬戲藝人及一名歸僑合辦一戲班，班名「三合興」。它突破專演宋江故事的局限，演出半文半武戲，劇目有《郭子儀拜壽》、《困河東》、《斬黃袍》、《逼宮》等。合興戲出現後，很受群眾歡迎，戲班也增多了。
「粗瞎合興戲」在發展過程中，「宋江戲」仍然存在，岩稿空二者除劇目可以互演外，基本功和表演程式也互相吸收。當時有規定，進合興戲的藝人，必須能演「桶內戲」(即宋江戲的定型劇目)才能入合興班演「桶外戲」(即合興戲的幕表戲)，二戲逐漸融合，至清末，宋江戲與合興戲統稱高甲戲。高甲戲的稱謂據傳：因演出時搭高台，穿戰甲，拿戈槍，故觀眾叫做「戈甲戲」(「戈」與「高」閩南語音同)。另有一說：戲班到海外演出，僑胞稱家鄉來的戲是高等甲等戲，戲班回來就自稱為「高甲戲」。還有一說，是高甲戲有九個角色故稱「九角戲」。閩南觀眾則稱之為「大班」、「土班」。
20世紀20至40年代，高甲戲發展很快，在晉江、南安、惠安、同安、安溪、永春、德化就有400多個戲班，年年都有戲班到菲律賓、新加坡、印尼等國演出。各班競技激烈，先後涌現出「十大虎班」：「前五虎」為「福慶成」、「舊大福」、「福勝興」、「福金升」、「金秀春」；「後五虎」為「新秀春」、「大祥春」、「金成興」、「新大福」、「福聯興」。最好的稱「龍班」，即「金蓮升」，故有「一龍破五虎」之說。
20世紀30年代，有些戲班已不滿足於在農村草台流動演出，他們繼續走出國門，足跡遍及東南亞諸國。這一期間，出國的戲班達到高潮，計有：新連興（1929－1935年）、三妹班（1929－1938年）、福連芳（1930－1933年）、錫坑班（1934－1937年）、桑林社（1934－1937年）、全和興（1934－1936年）、協義社（1937年）、福順興（1936－1937年） 、金春寶（1936年）、尚義社（1936－1937年）、小丁班（1936年）、新金春（1936年）。1938年因第二次世界大戰爆發，這些出國的班社於戰前先後回國。
1950年泉州市曾分期分批集中高甲戲藝人學習，以「泉州市高甲戲劇團」為例，它就是在那時「戲改」中，從五個民間職業劇團――「新秀春班」、「三合和班」、「福慶成班」、「新連升班」、「通華興班」――中抽調最優秀演員數十人，組成的。他們是：董義芳、吳遠宋、施純送、許仰川、柯賢溪、劉再生、林秀來、陳子良、柯賢克、蔡秀英、黃秀郎、林固子、陳玉燕、林賢殿、施義燒、蔡文煌、田雞仔、吳尊榮、肖迪頻、肖光椅、姜金龍等。後又陸續調入一批對編劇、導演、作曲、舞美等具有專業水平的新文藝工作者，他們是：王冬青、呂文俊、楊波、張伯萍、陳枚生、王振權、王大弼、蔡展龍、佘楷模等人，與藝人長期合作，高甲戲從此開始由草台藝術轉入劇場藝術。
中華人民共和國成立後，高甲戲得到振興與發展。1950年，泉州成立戲劇改革委員會，1951年，抽調各戲班名演員組成「泉州大眾劇社」(1957年改為泉州市高甲戲劇團)，演員有董義芳、吳遠宋、許仰川、蕭迪蘋、林秀來、蔡秀英等40多人。此後，相繼組成晉江民間高甲劇團、廈門金蓮升高甲劇團、惠安高甲劇團、南安高甲劇團、永春高甲劇團、德化高甲劇團、安溪高甲劇團、同安高甲劇團、大田高甲劇團等。
從此高甲戲一改演幕表戲的習慣，開始進入新劇目與編演現代戲的新時期。60年代初，新編古代戲《連升三級》等，赴上海、南京、濟南、天津、北京巡迴演出。朱德委員長、周恩來總理、陳毅副總理、譚震林、郭沫若、茅盾、鄧拓及戲劇界專家曹禺、田漢、張庚、老舍、林默涵等均來觀看。郭沫若、老舍、鄧拓等觀看《連升三級》後均題詩贊譽。
「文化大革命」開始後，高甲戲《連升三級》首先遭到沖擊，被當作「大毒草」在報刊上公開點名批判，作者王冬青被揪斗，關進「牛棚」。接著劇團被解散，大批名老藝人和文藝工作者下放農村。粉碎江青反革命集團後，閩南各地的高甲戲劇團相繼恢復並進入振興時期。1982年，泉州市高甲戲劇團赴香港演出，帶去劇目《連升三級》、《真假王岫》、《大鬧花府》以及一台丑旦小戲。1983年，由安溪縣高甲戲劇團諸葛輅編劇的《鳳冠夢》，參加福建省第15屆戲劇會演榮獲劇本一等獎，及導演、音樂、表演、舞美、演員等7項獎，並獲1982～1983年全國優秀劇本獎。
1986年，泉州高甲戲劇團數次接待英、法、意、日、美、德等國留學生來團觀摩丑角表演。1986年，泉州高甲戲劇團赴上海參加首屆中國藝術節，演出《筍江波》、《管甫送》、《王海行》、《送水飯》、《騎驢探親》等小喜劇。高甲戲丑角的表演，博得好評。1989年，安溪縣高甲戲《玉珠串》，泉州高甲戲《王海行》參加省藝術節表演。此外，80年代，由老、中、青作者創作的一大批新劇目如《顛倒乾坤》、《真假王岫》、《高平關》、《施琅將軍》、《唐宗逸事》、《開元序曲》、《南海明珠》、《唐山情》等均獲省級劇目獎。
1993年，泉州市高甲戲劇團創作演出的《大河謠》獲全國地方戲曲南方片交流演出優秀劇目獎及優秀編劇、導演、表演等獎項；1994年，獲文化部頒發的「文華大獎」、曹禺劇本文學獎與「五個一工程」獎。南安市高甲戲劇團創作演出的《大漢魂》，獲首屆海峽兩岸(閩台)戲劇節暨福建省第19屆戲劇會演優秀劇本、導演、音樂等獎項，並於1994年應文化部藝術局邀請赴京演出。同年3月5日，廈門市金蓮升高甲戲劇團赴台灣、金門演出。
《大河謠》於1995年獲省首屆百花文藝獎的特別榮譽獎；《大漢魂》獲1995年全國「文化新劇目獎」；《玉珠串》獲1996年全國第六屆「文華新劇目獎」和1995年曹禺戲劇文學獎與中宣部1996年度「五個一工程」獎。同時，廈門市金蓮升高甲戲劇團演出《審陳三》，在』96中國(湖南)第4屆「映山紅」民間戲劇節上，獲綜合演出一等獎及劇本、導演、音樂、舞美等獎項。在1996年第20屆省戲劇會演上，晉江市高甲戲劇團演出的《金魁星》獲優秀劇目獎及優秀導演、音樂等獎項，並於1997年10月，赴成都參加第五屆中國藝術節，12月，參加在北京舉行的福建劇展演出。
❺ 閩南文化生態保護實驗區的示範點
2007年6月，閩南文化生態保護實驗區被文化部評定為中國第一個文化生態保護實驗區。為推動閩南文化生態保護建設，省文化廳確定了第一批30個實驗區示範點、示範園區。福建還將進一步規劃第二批示範點、示範園區。
福建省文化廳廳長宋閩旺介紹說，根據《福建省民族民間文化保護條例》和《閩南文化生態保護實驗區規劃綱要》，福建已經出台了閩南文化生態保護實驗區示範點、示範園區建設方案草案，藉助首屆文博會期間的研討，將能夠進一步明確相關扶持和資金補助等政策。
首批30個閩南文化生態保護實驗區示範點、示範園區中，泉州有梨園戲、提線木偶戲、晉江布袋木偶戲、高甲戲、泉州北管、泉州南音、潯埔女習俗、閩南民間音樂舞蹈、端午習俗、蚶江對渡10個示範點和泉州古城區、安溪縣茶文化、德化縣瓷文化3個保護示範園區；廈門有青礁保生大帝文化、漆線雕技藝、南音、高甲戲、歌仔戲、蓮花褒歌6個示範點和鼓浪嶼文化保護示範園區；漳州有薌劇（歌仔戲）、布袋木偶戲、漳浦民間剪紙藝術、保生大帝信俗、漳州錦歌、開漳文化、三平祖師信俗、長教古村落文化、大地土樓群9個示範點和東山關帝文化保護示範園區等。
【具體示範點、示範園區名單】
一、示範點
1、南音保護示範點（申報單位：泉州南音樂團）
2、梨園戲保護示範點（申報單位：福建省梨園戲實驗劇團）
3、提線木偶戲保護示範點（申報單位：泉州市木偶劇團）
4、晉江布袋木偶戲保護示範點（申報單位：晉江市掌中木偶劇團）
5、高甲戲保護示範點（申報單位：泉州市高甲戲劇團）
6、蟳埔女習俗保護示範點（申報單位：泉州市豐澤區文化館）
7、泉州北管保護示範點（申報單位：泉州市泉港區山腰錦祥社區）
8、閩南民間音樂舞蹈保護示範點（申報單位：泉州市鯉城區江南王宮村）
9、端午習俗保護示範點（申報單位：晉江市安海鎮文體服務中心）
10、蚶江對渡文化保護示範點（申報單位：石獅市蚶江鎮蚶江村）
11、薌劇（歌仔戲）保護示範點（申報單位：漳州市薌劇團）
12、布袋木偶戲保護示範點（申報單位：漳州市木偶劇團）
13、漳浦民間剪紙藝術保護示範點（申報單位：漳浦縣文化館）
14、保生大帝信俗保護示範點（申報單位：龍海市角美鎮白礁慈濟官管委會）
15、漳州錦歌保護示範點（申報單位：漳州市薌城區文化館）
16、開漳文化保護示範點（申報單位：雲霄縣博物館）
17、三平祖師信俗保護示範點（申報單位：平和縣三平風景區管委會）
18、長教古村落文化保護示範點（申報單位：南靖縣土樓管委會）
19、大地土樓群保護示範點（申報單位：華安縣文管辦）
20、南音保護示範點（申報單位：廈門市南樂團）
21、高甲戲保護示範點（申報單位：廈門市金蓮升高甲戲劇團）
22、歌仔戲保護示範點（申報單位：廈門市歌仔戲劇團）
23、青礁保生大帝文化示範點（申報單位：海滄區青礁村）
24、廈門漆線雕技藝示範點（申報單位：廈門惟藝漆線雕藝術有限公司）
25、蓮花褒歌保護示範點（申報單位：廈門同安區蓮花鎮小坪村）
二、示範園區
1、泉州古城區閩南文化保護示範園區（申報單位：泉州市文化局）
2、安溪縣茶文化保護示範園區（申報單位：安溪縣文體局）
3、德化縣瓷文化保護示範園區（申報單位：德化縣文體局）
4、東山關帝文化保護園區（申報單位：東山縣銅陵鎮人民政府）
5、鼓浪嶼文化保護示範園區（申報單位：廈門市鼓浪嶼—萬石山風景名勝區管理委員會） 為了進一步加強閩南 文化生態保護，推進閩南文化生態保護實驗區建設，按照《閩南文化生態保護實驗區規劃綱要》的要求，經廈門、泉州 、漳州三市文化（文化與出版）局申報推薦，省廳研究決定：授予漳州歷史街區保護示範園區等4個園區、泉州花燈保護示範點等16個保護點為第二批閩南文化生態保護實驗區示範點（示範園區）。
省文化廳相關負責人表示，希望示範項目各保護單位在已有工作基礎上，按照「保護為主，搶救第一，合理利用，繼承發展」的要求，積極吸收首批示範點（示範園區）建設的經驗，進一步探索實踐，力爭在閩南文化生態保護區建設上取得積極進展和有價值的經驗，為推動全省的文化生態保護、建設和非物質文化遺產保護工作提供有益的經驗。
【第二批示範點（示範園區）名單如下】
一、示範點
1、梧村街道廈門史跡與閩南講古保護示範點（申報單位：廈門市思明區 人民政府梧村街道辦事處）
2、集美灌口閩南童謠童玩示範點（申報單位：廈門市灌口文化中心）
3、造水村民間陣頭游藝保護示範點（申報單位：廈門市同安區汀溪鎮造水村）
4、香山 —— 呂塘村古民居與民間戲曲保護示範點（申報單位：廈門市翔安區 人民文化活動中心）
5、金柄村拍胸舞與民間藝術保護示範點（申報單位：廈門市翔安區人民文化活動中心）
6、泉州花燈保護示範點（申報單位：泉州市非遺保護中心）
7、泉州鬧元宵習俗保護示範點（申報單位：泉州市非遺保護中心）
8、江加走木偶頭雕刻保護示範點（申報單位：泉州市鯉城區文體局）
9、泉州（李堯寶）刻紙保護示範點（申報單位：泉州市鯉城區泉州（李堯寶）刻紙傳習所）
10、高甲戲（柯派）保護示範點（申報單位：晉江市高甲戲劇團）
11、漳州八寶印泥保護示範點（申報單位：漳州八寶印泥廠）
12、漳州片仔癀製作技藝保護示範點（申報單位：漳州片仔癀葯業股份有限公司）
13、漳窯傳統製作技藝保護示範點（申報單位：漳州市民間古瓷工藝研究所）
14、福建潮劇 保護示範點（申報單位：漳州市雲霄縣 潮劇團）
15、剪瓷雕工藝保護示範點（申報單位：漳州市詔安縣沈氏家族藝圃）
16、閩台茶文化保護示範點（申報單位：漳州天福茶業有限公司）
二、示範園區
1、觀音山——五緣灣閩南文化傳承示範園區（申報單位：廈門市非物質文化遺產保護中心）
2、清源山及其周邊閩南文化生態保護示範區（申報單位：泉州市非遺保護中心、豐澤區文體局）
3、惠安縣惠東文化生態保護示範區（申報單位：惠安縣文體局）
4、漳州歷史街區保護示範園區（申報單位：漳州文物管理委員會辦公室）
❻ 吳晶晶是誰
吳晶晶，女，廈門金蓮升高甲戲劇團成員，國家一級演員。
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廈門金蓮升高甲戲劇團在當時的同安發展很繁榮，她小時候就受此熏陶，對戲劇情有滾正獨鍾。在她多年演藝生涯中，演了六十幾個角色，3000多場戲，輾轉城鄉和海內外。她擅演的大家閨秀芳心可人，小家碧玉多愁善感；她擅演的公主雍容典雅，書生風流倜儻。跨越花旦、青衣、小生坦備源、老旦等多個行當。她曾在菲律賓、香港、台灣、金門等地演出過，給當地觀眾都留下了美好的讓態藝術形象。其唱念做打俱佳，青衣花旦小生老旦形象令人折服，吳晶晶塑造的高甲戲形象通過形、聲、色、勢、動諸般神態給人以視覺、聽覺的不同感受，無愧於「梅花獎」之名。